Dans ce tableau (le second sur ce thème), Caravage s'éloigne des conventions par son traitement de l'épisode (assez souvent traité par les peintres de la Renaissance) : les nombreux figurants habituels (cavaliers et soldats) ont disparu, et l'événement miraculeux lui-même, d'une certaine façon, est éclipsé puisque Paul est déjà terrassé après l'éclair divin et sa chute de cheval.
Le cheval occupe une vaste partie de l'espace, non par le mouvement mais par la seule présence de son corps ; et ni l’animal ni le palefrenier ne trahissent la moindre émotion. Le peintre réduit à l'extrême les signes visibles de mouvement afin que l'attention soit portée sur la seule réception du message divin. L'aspect surnaturel de l'apparition divine est encore renforcé par le contraste entre l'événement et son traitement réaliste,
L'homme errant dans l'ombre de l'ignorance et du mal se trouve baigné dans la lumière divine : son âme en est lavée, et cette illumination intérieure le rend aveugle au monde ordinaire qui l'entoure. La pose de Saül oblige à un effort physique pour tenter de croiser son regard ; la lourde masse du cheval pèse sur le spectateur comme la lumière divine sur Saül, les bras grands ouverts de Paul, qui ne se cache plus les yeux comme dans la première version du tableau, font écho à la crucifixion du Christ
Matteo Marangoni souligne que les deux grands moyens qu'emploie Caravage sont la lumière et la composition:
« L'invasion de la moitié de la toile par un cheval, un cheval vu de dos, est évidemment une nouveauté absolue, d'une audace extrême. Mais non moins surprenante est l'unité compositive, la plus concise qu'on puisse imaginer, et la façon dont elle a été obtenue, en rattachant par une sorte de lien circulaire le cheval et le cavalier renversé sur le sol et en donnant l’illusion de la profondeur par la disposition de ces deux figures sur deux diagonales. »
Matteo Marangoni, Il Caravaggio48.
Des zones laissées libres côtoient d'autres beaucoup plus denses où des éléments se rapprochent : Stefano Zuffi souligne ainsi la proximité entre la patte levée du cheval et les jambes noueuses du palefrenier, ou encore entre son poing vigoureusement fermé sur le mors, en contraste avec la main ouverte du saint. Le poète et critique d'art Yves Bonnefoy évoque également les choix de composition de Caravage en soulignant sa différence par rapport aux autres peintres de son époque, qui travaillent dans l'espace délimité par le cadre ; Caravage joue au contraire avec les limites de l'espace de sa toile, et « c'est tout juste si son saint Paul y trouve place » :
« Il y a quelque chose, dans la manière de Caravage, qui suggère toujours ce dehors du tableau dans la même nuit ambiguë, à la fois accablante et exaltante, que son clair-obscur propose à notre attention. »
