arpoma lundi 25 novembre 2024 - 03h08

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Le CARAVAGE - l'incrudelité de Saint Thomas

Sur un fond sombre propre au style de Caravage, trois personnages habillés de rouge à droite sont vus partiellement penchés vers le Christ : au premier plan, saint Thomas, fortement penché le bras gauche appuyé sur la hanche ne laisse voir que son torse, un autre apôtre derrière lui sa tête seule et le haut du bras et de l'épaule, le troisième n'apparaît que par le haut de son visage, le crâne éclairé par la lumière venant de la gauche du tableau à droite. Le Christ, à gauche est vu en buste aux trois quarts dévoilant la plaie à son côté droit, en ouvrant son habit clair. Saint Thomas, l'index dans la plaie même, a sa main tenue fermement par le Christ. Les autres stigmates sont également visibles au centre des mains.
Selon les textes (Évangile selon Jean, chapitre 20/27) et l'iconographie chrétienne, Thomas, le seul apôtre n'ayant pas assisté au premier retour du Christ ressuscité, doutant que l'homme en face de lui soit Jésus crucifié et meurtri par les Cinq-Plaies, sur l'injonction de celui-ci (« Mets ici ton doigt, et regarde mes mains ; approche aussi ta main, et mets-la dans mon côté »), touche de ses doigts sa plaie béante au côté.
Le contraste est appuyé picturalement entre un Jésus ressuscité en blanc à gauche vu en buste des trois quarts (suivant les canons de la peinture des Flandres et de Venise et arrivant alors à Rome) et les trois apôtres, à droite, en rouge, émergeant de l'obscurité. Les trois apôtres sont marqués par leur vie : leurs visages barbus sont burinés et portent des rides et l'habit de Thomas laisse voir un haut de manche décousu.
L'Incrédulité de saint Thomas (en italien Incredulità di San Tommaso) est un tableau de Caravage peint vers 1603 et conservé au Palais de Sans souci de Potsdam. Ce tableau est une commande du marquis Vincenzo Giustiniani (avec Saint Matthieu et l'Ange dans sa première version) effectuée pendant la période romaine du peintre, après qu'il a quitté le Palazzo Madama et la protection du cardinal del Monte.
Le tableau est présent dans les collections royales de Prusse. Maintenu à Potsdam, il est resté intact après la Seconde Guerre mondiale.
C'est le tableau le plus copié de Caravage : vingt-deux exemplaires sont connus du xviie siècle.

Le CARAVAGE - l'incrudelité de Saint Thomas (E)
Sur un fond sombre propre au style de Caravage, trois personnages habillés de rouge à droite sont vus partiellement penchés vers le Christ : au premier plan, saint Thomas, fortement penché le bras gauche appuy&ea ...

Le CARAVAGE - joueur de luth

Le joueur de luth joue un madrigal de Jacquet de Berchem dans une version instrumentale en tablature de luth. Le Joueur de luth a été peint environ un demi-siècle après la première publication de l’œuvre représentée du compositeur flamand ; des recueils publiés au xviie siècle incluent encore certaines œuvres de Berchem.
Le Joueur de luth (en italien Suonatore di liuto) est un tableau de Caravage peint entre 1595 et 1596 et conservé au musée de l'Ermitage de Saint-Pétersbourg. Il existe deux autres versions de ce tableaux, l'une dans la collection Wildenstein et l'autre à la Badminton House de Gloucestershire, dont l'attribution est toutefois contestée.

Le CARAVAGE - joueur de luth (E)
Le joueur de luth joue un madrigal de Jacquet de Berchem dans une version instrumentale en tablature de luth. Le Joueur de luth a été peint environ un demi-siècle après la première publication de l’& ...

Le CARAVAGE - Amor Vincit Omnia (l'amour triomphe de tout)

Le tableau représente Cupidon (équivalent dans la mythologie romaine de l'Éros grec), allégorie de l'Amour, sous les traits d'un garçon brun, nu, portant de larges et sombres ailes d'aigle. Il est juché en équilibre sur ce qui semble être une table recouverte d'un drap, une jambe avancée vers le spectateur et l'autre repliée vers l'arrière; son bras gauche est lui aussi caché vers l'arrière. La pose n'est pas sans rappeler Le génie de la Victoire (1532-1534), sculpture de Michel-Ange pour le tombeau de Jules II.
Dans la main droite il porte des flèches, attributs classiques de Cupidon. Autour de lui et sur le sol ont été placés des emblèmes des passions humaines : un violon et un luth, une armure, un sceptre et une couronne, une équerre et un compas, une plume et une partition de musique, des feuilles, un globe astral… La musique, la guerre, le pouvoir, le savoir sont donc aux pieds de l'Amour.
Le tableau illustre ainsi un des poèmes des Bucoliques de Virgile (églogue X, Gallus, v. 69): « Omnia vincit amor et nos cedamus amori », l'Amour vainc tout et nous aussi, cédons à l'amour.
La partition de musique montre la lettre V, probablement en référence au commanditaire Vincenzo Giustiniani. Il a été suggéré que la couronne soit en référence aux ambitions de Giustiniani concernant l'île de Chios sur laquelle sa famille génoise régnait (avant domination turque); ainsi, tous les objets le concerneraient, les instruments pour son amour de la musique et des arts, l'armure pour ses futures conquêtes...

Cette représentation de Cupidon étonne par son caractère réaliste. Techniquement tout d'abord, Caravage utilise la technique du clair-obscur de façon poussée. Le fond est quasiment noir et la seule lumière vient de la carnation claire du personnage et du tissu blanc sur lequel il est assis. La palette ne reprend que des tons bruns et blancs. Le réalisme est d'autant plus marquant que le personnage est quasiment de taille réelle (la toile mesure 1,56 m de hauteur sur 1,16 m de largeur).
Alors que les représentations habituelles, de l'époque jusqu'à nos jours, représentent Cupidon sous les traits d'un jeune garçon angélique et idéalisé parfois asexué, il prend ici les traits d'un garçon au regard plus aguicheur que charmeur, pas réellement beau, aux allures d'un enfant des rues. L'allégorie est ici mêlée au réel, à tel point que l'on peut se demander s'il s'agit réellement d'une représentation de Cupidon ou du garçon déguisé en Cupidon.
De nombreux critiques ont mis en avant l'érotisme de cette peinture ou la relation et attirance pédéraste supposée de Caravage envers ce modèle. En effet, la position de Cupidon et son regard peuvent revêtir un caractère sexuel ambigu pour le spectateur. On remarquera les flèches empoignées par la main droite, ainsi que l'aile gauche, pointer toutes deux vers les organes génitaux de l'ange; allégorie peut-être de l'invitation à la passion charnelle. Toutefois, il semble que l'allusion soit récente et que les contemporains du tableau, Giustiniani au premier chef, n'y aient rien trouvé de choquant. Celui-ci placera l'œuvre en bonne place dans sa collection. D'autre part, l'approche à la nudité des enfants et à la sexualité n'avaient rien de commun au xviie siècle avec celles que nous pouvons avoir de nos jours5.
Concernant la relation entre Caravage et son modèle, Richard Symonds, un visiteur anglais à Rome en 1649/51 décrit le personnage comme étant un servant de Caravage6. Selon l'historien Giani Pappi, ce garçon, qui apparaît dans plusieurs peintures du Caravage, ne serait autre que Cecco Boneri dit Cecco del Caravaggio, lui-même peintre apparaissant plus tard.

Amor Vincit Omnia (l'amour triomphe de tout) généralement traduit par L'Amour victorieux est une œuvre peinte vers 1601-16021 par l'artiste italien Le Caravage, et exposée à la Gemäldegalerie de Berlin.
Caravage peint cette œuvre entre 1601 et 1603 sur commande de Vincenzo Giustiniani, aristocrate et riche banquier de Rome. À partir de cette époque, le peintre concentre son travail sur des œuvres religieuses commandées par le clergé, et c'est donc ici l'une de ses dernières œuvres pour un commanditaire privé

Le CARAVAGE - Amor Vincit Omnia (l'amour triomphe de tout) (E)
Le tableau représente Cupidon (équivalent dans la mythologie romaine de l'Éros grec), allégorie de l'Amour, sous les traits d'un garçon brun, nu, portant de larges et sombres ailes d'aigle. Il est juch&eac ...

Bacchus (Le CARAVAGE 1594)

Le sujet est classique, dieu païen, couronné de pampres de vigne, drapé à l'antique, une épaule dénudée, allongé et accoudé sur son klinai. Devant lui une corbeille de fruits, certains gâtés. Bacchus le regard absent, lèvres charnues, sourcils épilés soulignés au crayon, tient, de la main gauche (aux doigts sales), un cratère par son pied cristallin, rempli de vin parcouru de vaguelettes. Bacchus tient de la main droite un ruban de velours. La carafe, d'où vient ce vin, est représentée à la gauche du tableau ; des bulles sont représentées ainsi que le reflet du peintre à son ouvrage.
Tout dans cette composition appuie la symbolique du renouveau de la végétation et de l'ivresse mystique : le vin, les feuilles de vigne de la coiffe, la corbeille de fruits et de feuilles, certains gâtés, la mine alanguie du personnage divin (incarné par le modèle habituel de cette époque Mario Minniti3). La sophistication de cet ensemble provient probablement de la jeunesse du peintre inspirée au contact de l'érudit qu'est son protecteur, le cardinal Del Monte.
Bacchus (en italien Bacco) est un tableau du Caravage peint entre 1593 et 1594 et conservé à la galerie des Offices de Florence.
La toile a été commandée au peintre par le cardinal Francesco Maria del Monte pour faire un cadeau à Ferdinand Ier de Médicis à l'occasion des noces de son fils Cosme II.
Le tableau qui ne fut jamais copié ni catalogué (car considéré comme une copie), fut exhumé des réserves du musée en 19132 et il fut attribué formellement au Caravage par Roberto Longhi en 1916.

Bacchus (Le CARAVAGE 1594) (E)
Le sujet est classique, dieu païen, couronné de pampres de vigne, drapé à l'antique, une épaule dénudée, allongé et accoudé sur son klinai. Devant lui une corbeille de fruits, cer ...

Le CARAVAGE - mise en terre de Sainte Lucie

La scène représente au premier plan deux fossoyeurs d'aspect massif qui s'affairent à creuser une tombe : derrière eux gît le corps de Lucie de Syracuse, martyrisée pour avoir refusé d'abjurer sa foi chrétienne. Une plaie à son cou montre qu'elle a été égorgée. L'espace monumental et vide au-dessus des personnages occupe plus de la moitié de la toile : Ce grand vide au-dessus des personnages environnés de ténèbres fait penser à une caverne aux contours indéfinis, comme dans la Résurrection de Lazare que Caravage va peindre un peu plus tard à Messine. Par ailleurs, la lumière qui éclaire le visage de la sainte renvoie — de même que de nombreux parallèles formels — à un autre grand tableau de la période romaine : La Mort de la Vierge.
L'Enterrement de sainte Lucie est un tableau d'autel peint par Caravage en 1608 et conservé dans l'église Santa Lucia alla Badia de Syracuse en Sicile.
Ce retable est réalisé par Caravage en 1608 lors de son arrivée en Sicile après avoir fui Malte. La commande provient probablement du sénat de Syracuse ;

Le CARAVAGE - mise en terre de Sainte Lucie (E)
La scène représente au premier plan deux fossoyeurs d'aspect massif qui s'affairent à creuser une tombe : derrière eux gît le corps de Lucie de Syracuse, martyrisée pour avoir refusé d'abjurer ...

Le CARAVAGE - David et Goliath

Le CARAVAGE - David et Goliath (E)
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Le CARAVAGE - l'incrudelité de Saint Thomas

Le CARAVAGE - joueur de luth

Le CARAVAGE - la madonne des pèlerins (madonne de Lorette)

La Vierge placée en haut à gauche dans l'embrasure d'une porte (elle pourrait emprunter les traits de Maddalena Antognetti, la compagne du peintre), porte dans ses bras un enfant nu et lourd à travers un lange ; deux pèlerins issus du peuple (pieds nus et sales, mains rugueuses, visages burinés) sont agenouillés les mains jointes, leurs bâtons au côté ; ils sont placés en contrebas à droite, sous la marche qui supporte la Vierge qu'on reconnaît à son auréole et attendent sa bénédiction.
Au contraire des autres peintures sacrées de Caravage, celle-ci ne s'inspire pas d'un texte biblique ou d'une œuvre préexistante, sa composition est originale et profondément humaine, elle s'inspire d'une légende locale pour célébrer la Vierge de Lorette, figure populaire de la Vierge dont la maison aurait été transportée par les anges dans ce lieu :

La Madone des pèlerins (en italien Madonna dei Pellegrini), nommée certaines fois pour son sujet La Vierge de Lorette, est un tableau de Caravage peint entre 1604 et 1606 et conservé à la basilique Saint-Augustin à Rome. Commandée à Caravage par la famille Cavalletti pour Ermete Cavaletti mort en 1602, l'œuvre a été exécutée pour la chapelle familiale de Sant'Agostino, près de la piazza Navona et est restée en place depuis (fait rare pour les œuvres du peintre).

Le CARAVAGE - la madonne des pèlerins (madonne de Lorette) (E)
La Vierge placée en haut à gauche dans l'embrasure d'une porte (elle pourrait emprunter les traits de Maddalena Antognetti, la compagne du peintre), porte dans ses bras un enfant nu et lourd à travers un lange ; deux p& ...

Le CARAVAGE - Narcisse

Narcisse se contemple dans l'eau, à genoux, les bras ouverts marquant les bords droit et gauche du tableau, en une composition formant un cercle avec son reflet en double inversé (et dont un genou marque le centre). Les habits sont intemporels, plutôt du temps du peintre que de la mythologie.
Narcisse (en italien Narciso) est un tableau attribué à Caravage et peint vers 1598-1599. Il est conservé à la Galerie nationale d'art ancien de Rome.
L'attribution de ce tableau au Caravage fait débat. C'est l'historien d'art Roberto Longhi qui le postule alors que d'autres universitaires proposent une attribution à Spadarino, Orazio Gentileschi, ou Niccolò Tornioli.

Le CARAVAGE - Narcisse (E)
Narcisse se contemple dans l'eau, à genoux, les bras ouverts marquant les bords droit et gauche du tableau, en une composition formant un cercle avec son reflet en double inversé (et dont un genou marque le centre). Les habits ...

repos pendant la fuite en Egypte (Le CARAVAGE 1597)

Joseph, fatigué, veille et surveille. La Vierge est maternelle. À gauche, Joseph et l’âne sont peints dans les tons ocre, les couleurs de la terre. Joseph tient une partition. C’est un motet que les musicologues ont identifié : il a été écrit par Noël Bauldewijn pour mettre en musique quelques versets du « Cantique des Cantiques ».
Les cheveux de l’ange sont effleurés par une brise legere, le drap s’enroule autour de ses jambes. Près de la Vierge, Le Caravage a peint de l’eau, comme il a peint la terre et des cailloux aux pieds de Joseph, pour que le symbolisme ne nous échappe pas.

Nous assistons, ou plutôt nous surprenons un moment ravissant qui est surtout un moment admirable. Joseph, fatigué, au-delà de l’étonnement, avec ses pieds nus, son âne, le balluchon et la bonbonne, veille et surveille, deux activités communes. Or, il participe aussi de l’ange. Celui-ci lui a confié la partition qu’il joue tourné vers lui, mais pas seulement pour lui. Quant à savoir si le ravissant visage de l’ange est celui d’une jeune fille ou d’un jeune homme, je ne me prononce pas. Je ne m’intéresse pas au sexe des anges. La Vierge est belle ; tout est beau, jusqu’au bébé qu’en général les peintres ne savent pas faire. Le tableau baigne dans une douce lumière. Tout est paisible et musical. Jusqu’à présent, rien que de plus normal.

Gilles Fallot Propos recueillis par Christine Nathan
peinture, italie, huile sur toile 133.5 x 166.5, Rome, Musee Doria Pamphili

repos pendant la fuite en Egypte (Le CARAVAGE 1597) (E)
Joseph, fatigué, veille et surveille. La Vierge est maternelle. À gauche, Joseph et l’âne sont peints dans les tons ocre, les couleurs de la terre. Joseph tient une partition. C’est un motet que les musicolog ...

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Le CARAVAGE - la conversion de Paul sur le chemin de Damas

Dans ce tableau (le second sur ce thème), Caravage s'éloigne des conventions par son traitement de l'épisode (assez souvent traité par les peintres de la Renaissance) : les nombreux figurants habituels (cavaliers et soldats) ont disparu, et l'événement miraculeux lui-même, d'une certaine façon, est éclipsé puisque Paul est déjà terrassé après l'éclair divin et sa chute de cheval.
Le cheval occupe une vaste partie de l'espace, non par le mouvement mais par la seule présence de son corps ; et ni l’animal ni le palefrenier ne trahissent la moindre émotion. Le peintre réduit à l'extrême les signes visibles de mouvement afin que l'attention soit portée sur la seule réception du message divin. L'aspect surnaturel de l'apparition divine est encore renforcé par le contraste entre l'événement et son traitement réaliste,
L'homme errant dans l'ombre de l'ignorance et du mal se trouve baigné dans la lumière divine : son âme en est lavée, et cette illumination intérieure le rend aveugle au monde ordinaire qui l'entoure. La pose de Saül oblige à un effort physique pour tenter de croiser son regard ; la lourde masse du cheval pèse sur le spectateur comme la lumière divine sur Saül, les bras grands ouverts de Paul, qui ne se cache plus les yeux comme dans la première version du tableau, font écho à la crucifixion du Christ
Matteo Marangoni souligne que les deux grands moyens qu'emploie Caravage sont la lumière et la composition:
« L'invasion de la moitié de la toile par un cheval, un cheval vu de dos, est évidemment une nouveauté absolue, d'une audace extrême. Mais non moins surprenante est l'unité compositive, la plus concise qu'on puisse imaginer, et la façon dont elle a été obtenue, en rattachant par une sorte de lien circulaire le cheval et le cavalier renversé sur le sol et en donnant l’illusion de la profondeur par la disposition de ces deux figures sur deux diagonales. »
Matteo Marangoni, Il Caravaggio48.
Des zones laissées libres côtoient d'autres beaucoup plus denses où des éléments se rapprochent : Stefano Zuffi souligne ainsi la proximité entre la patte levée du cheval et les jambes noueuses du palefrenier, ou encore entre son poing vigoureusement fermé sur le mors, en contraste avec la main ouverte du saint. Le poète et critique d'art Yves Bonnefoy évoque également les choix de composition de Caravage en soulignant sa différence par rapport aux autres peintres de son époque, qui travaillent dans l'espace délimité par le cadre ; Caravage joue au contraire avec les limites de l'espace de sa toile, et « c'est tout juste si son saint Paul y trouve place » :
« Il y a quelque chose, dans la manière de Caravage, qui suggère toujours ce dehors du tableau dans la même nuit ambiguë, à la fois accablante et exaltante, que son clair-obscur propose à notre attention. »

Le CARAVAGE - la conversion de Paul sur le chemin de Damas (E)
Dans ce tableau (le second sur ce thème), Caravage s'éloigne des conventions par son traitement de l'épisode (assez souvent traité par les peintres de la Renaissance) : les nombreux figurants habituels (cavaliers ...

Le CARAVAGE - le couronnement d'épines

Le tableau, qualifié de « dessus-de-porte » dans sa toute première mention en 1638 au sein de la collection Giustiniani, fait référence à une scène évangélique lors de laquelle Jésus, qui a été arrêté par les Romains et sera bientôt exécuté, se trouve en prison : il y est torturé par ses bourreaux qui le flagellent et le tournent en ridicule. Pour dénigrer son apparent statut de « roi des Juifs », ils lui font porter une couronne et un sceptre ; mais le sceptre est en roseau et la couronne est faite d'épines.
Le tableau de Caravage est donc tout à fait fidèle à ce texte fondateur : le Christ est bien vêtu du manteau rouge, et il subit les outrages de ses bourreaux. Quatre figures en buste sont visibles, dans un léger effet de contre-plongée ; autour du Christ en position centrale, deux bourreaux s'affairent derrière lui à poser sur sa tête une couronne d'épines à l'aide de longs bâtons, tandis qu'au premier plan un homme en armure contemple la scène.
Le Couronnement d'épines est un tableau de Caravage peint au début du xviie siècle (probablement vers 1602-1603) et conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne en Autriche. Il existe une autre version de ce même thème et probablement par le même auteur, dont la datation est également estimée autour de 1602 ou 1603 et qui est conservée à Prato. L'attribution du tableau à Caravage ne pose plus guère de difficultés, depuis sa redécouverte par Roberto Longhi au xxe siècle. Malgré certains doutes au fil des années, émis notamment par les conservateurs du Kunsthistorisches Museum eux-mêmes, désormais l'attribution à Caravage n'est guère contestéea.
En revanche, de nombreuses questions restent irrésolues quant à sa date exacte de création, qui va de 1599 pour certains auteurs jusqu'à 1607 pour d'autres ; néanmoins la plupart des spécialistes s'accordent sur une datation plus probable entre 1602 et 1603, voire 1604.
Cette toile est une commande de Vincenzo Giustiniani, le protecteur d'alors de Caravage ; il reste en possession de la famille Giustiniani jusqu'en 1809. À cette date, il est racheté par l'ambassadeur autrichien au Vatican pour le compte de François 1er d'Autriche. Des problèmes d'ordre juridique retardent son exportation, mais en 1816 le Couronnement arrive enfin à Vienne, où il se trouve toujours depuis.

Le CARAVAGE - le couronnement d'épines (E)
Le tableau, qualifié de « dessus-de-porte » dans sa toute première mention en 1638 au sein de la collection Giustiniani, fait référence à une scène évangélique lors de laqu ...

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la mort de la Vierge (Le CARAVAGE)

la mort de la Vierge (Le CARAVAGE) (E)
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la mort de la Vierge (Le CARAVAGE)

Pour modele, Caravage aurait utilisé une prostituée car aucune femme honorable n'était autorisée à poser pour les artistes. Et la Vierge est représentée ni plus ni moins comme une femme plus très jeune, comme il convient si l'on respecte les conseils de l'église et en particulier le cardinal Barronio qui accordait une grande importance à la mort physique de Marie, créature terrestre et simplement humaine.
Il n’y a pas de romantisme dans la scène, pas le moindre rayon de lumière céleste pour adoucir le propos. Une femme se meurt, elle est visiblement aimée et admirée, et ses compagnons l’assistant dans son dernier souffle sont dans la peine. Rien de magique, rien de surnaturel à cela : à peine si le Caravage suggère-t-il une très légère auréole en train de s’éteindre, seul signe divin apparaissant sur la toile ; seul ce mince cercle nous rappelle que cette femme qui s’éteint est bien la Vierge. Aucune glorification également dans cet événement, c’est presque une mort comme celle de n’importe quelle autre femme à laquelle nous convie Le Caravage. Ses compagnons sont dans l’affliction comme les amis ou la famille de n’importe quelle autre personne aimée agonisant.
Et de ce réalisme naît l’émotion, peut-être parce qu’en rendant son humanité à Marie à travers sa mort, Le Caravage rapproche le croyant, qui lui est contemporain, du monde des premiers chrétiens et des Évangiles.

Commandé en 1601 à Caravage pour la chapelle du juriste Laerzio Cherubini à l’église Santa Maria della Scala in Trastevere de Rome, ce tableau de 369 cm x 245 cm n’a dû être achevé qu’en 1605-1606.
Refusé et retiré par les moines de l’église, il fut remplacé par une œuvre de même sujet peinte par Carlo Saraceni.
Ce tableau de commande doit être resitué dans son contexte. L'église, Santa Maria della Scala, à laquelle le tableau était destiné appartenait à l'ordre des carmes déchaussés. Cet ordre avait fait vœu de pauvreté, allait pieds nus ou simplement avec des sandales, suivant l'exemple des sculptures antiques dans la représentation des hommes du commun, et en particulier dans le milieu modeste des proches du Christ et les premiers chrétiens.

la mort de la Vierge (Le CARAVAGE) (E)
Pour modele, Caravage aurait utilisé une prostituée car aucune femme honorable n'était autorisée à poser pour les artistes. Et la Vierge est représentée ni plus ni moins comme une femme plus ...

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Le CARAVAGE - la mort de la vierge

La Mort de la Vierge est un tableau de Michelangelo Merisi, dit Caravage. Commandé en 1601 à Caravage pour la chapelle du juriste Laerzio Cherubini à l’église Santa Maria della Scala in Trastevere de Rome, le tableau n'est probablement pas achevé avant 1605 ou 1606 ; mais peu après son exposition, il est refusé par les moines de l’église puis remplacé par une œuvre de même sujet peinte par Carlo Saraceni. Si peu de personnes purent contempler le tableau sur l'autel il fut néanmoins rapidement célèbre car il fut acheté immédiatement pour la galerie du duc de Mantoue par l'intermédiaire de Rubens, son ambassadeur. Celui-ci dut organiser une exposition publique à la demande des artistes dans sa résidence à Rome, avant de l’expédier à Mantoue. Le tableau passa ensuite dans la collection de Charles Ier d'Angleterre puis à celle de Louis XIV par le banquier Jabach. Il est aujourd'hui conservé au musée du Louvre.

Le sujet est la mort de Marie (mère de Jésus), vraisemblablement entourée par certains compagnons du Christ (peut-être saint Jean et saint Pierre, et Marie-Madeleine au premier-plan). La composition est assez ample. L’arrière-plan est très sobre, une simple tenture rouge fermant la composition par le haut, en accentuant le côté dramatique du sujet. Le tableau est de dominante assez sombre, avec quelques éclats de lumière venant souligner certains éléments : principalement les têtes et les mains de ceux que nous pourrions appeler les derniers compagnons de la Vierge, ainsi que Marie-Madeleine au premier-plan. Cette technique de clair-obscur, avec une source de lumière latérale, est typique de la sensibilité du Caravage. Ce dernier semble être parti d’un fond sombre, rehaussé petit à petit par des nuances plus contrastées, et pour finir par poser des lumières plus fortes.
Le procédé du ténébrisme, joint au clair-obscur dans l'ombre, a un impact essentiel sur au moins deux aspects : en donnant du volume par l’ombre et la lumière il donne chair et vie (et même une sensation de non-vie pour la Vierge) aux personnages, et par là-même accentue fortement le côté réaliste de la scène, il donne une intensité et un éclairage très dramatique, crépusculaire, qui sied forcément au sujet, bien plus que s’il avait utilisé une simple lumière d’ambiance ou de pleine journée. Mais cet effet de lumière dans la peinture de Caravage est aussi porteur de sens.
Le vêtement de la Vierge est rouge, ce qui la fait ressortir parmi les autres personnages « vivants » : ce rouge fait écho également à la tenture au-dessus, qui permet à cette couleur de « tourner » dans la composition. Les deux personnages immédiatement au-dessus de la Vierge portent des vêtements de couleur verte (tirant sur le vert émeraude pour le personnage de gauche et sur le vert de vessie pour celui de droite). Le peintre se sert de la complémentarité du vert par rapport au rouge pour faire ressortir le corps de la Vierge. Le corps de cette dernière est le plus illuminé de la petite assemblée. La chair est nettement plus blanche et moins colorée que celle des autres protagonistes, l’expression « pâleur mortelle » prenant ici tout son sens.

La position des mains et de la tête, de la Vierge, l’expression des protagonistes qui semble mêler l’étonnement à l’affliction, la douleur à la résignation, nous indiquerait que la vie vient juste de quitter son corps , ou s’apprête à le faire de façon imminente. Le tableau, malgré sa taille imposante, n’offre aucun signe ou accessoire luxueux et glorifiant les figures: - les vêtements sont simples, de couleur unie : il n'y a pas de riches étoffes brodées ou chargées de motifs, - la gamme de couleurs est assez sourde et limitée, - on ne trouve pas de ciel nuageux ou lumineux en arrière-plan, pas de paysage finement travaillé (comme c’est parfois le cas chez Léonard de Vinci), pas d’animal en premier-plan, ou de nature morte insérée dans un coin du tableau pour offrir un écho à la signification du tableau, en fait pas d’autre symbole pour nous aider à comprendre ce qui se passe, et qui est suffisamment évident en soi : la Vierge se meurt, et rien ne vient distraire notre attention de cette mort.

Ce tableau de commande doit être resitué dans son contexte. L'église Santa Maria della Scala, à laquelle le tableau était destiné appartenait à l'ordre des carmes déchaussés. Cet ordre avait fait vœu de pauvreté, allait pieds nus ou simplement avec des sandales, suivant l'exemple des sculptures antiques dans la représentation des hommes du commun, et en particulier dans le milieu modeste des proches du Christ et les premiers chrétiens comme l'avait rappelé le cardinal Frédéric Borromée. Tout comme le Christ, les premiers chrétiens étaient donnés en exemple aux contemporains de Caravage pour que chacun tende à les imiter. De même, les tuniques antiquisantes du tableau suivent les conseils iconographiques de la Réforme catholique (ou « Contre-Réforme ») dont Federico Borromeo et Philippe Néri, depuis peu canonisé, étaient les promoteurs écoutés, en particulier dans le cercle de Caravage lié à la Contre-Réforme5. L'église Santa Maria della Scala était liée par contrat à la Casa Pia, maison fondée en 1563 pour remettre sur le bon chemin les prostituées et les jeunes filles en danger. La Contre-Réforme exhortait ainsi les riches chrétiens à s'engager dans ces confréries au service des plus pauvres et des plus démunis. Laerzio Cherubini, le donateur, était membre actif de cette confrérie. Le bruit que quelqu'un fit courir après que le tableau eut été reçu et accepté par les moines, puis accroché dans l'église, était donc particulièrement bien choisi. En effet la rumeur6, selon des sources diverses et plus ou moins éloignées de l'évènement, évoquait pour certains le fait que Caravage aurait utilisé comme modèle une prostituée, pour d'autres le fait que le corps de la Vierge apparaissait gonflé. Il est probable que Caravage ait dû faire poser une prostituée car aucune femme honorable n'était autorisée à poser pour les artistes. Et la Vierge est effectivement représentée comme une femme plus très jeune, comme il convient si l'on respecte les préceptes iconographiques de l'Église et en particulier du cardinal Barronio3 qui accordait une grande importance à la mort physique de Marie, créature terrestre et simplement humaine.

Tout nous ramène au corps (déjà ou bientôt) sans vie de cette femme, entrée dans l’histoire pour avoir donné naissance au Christ. Il n’y a pas de romantisme dans la scène, pas le moindre rayon de lumière céleste pour adoucir le propos. Une femme se meurt, elle est visiblement aimée et admirée, et ses compagnons l’assistant dans son dernier souffle sont dans la peine. Rien de magique, rien de surnaturel à cela : c'est à peine si Caravage suggère une très légère auréole en train de s’éteindre, seul signe divin apparaissant sur la toile ; seul ce mince cercle nous rappelle que cette femme qui s’éteint est bien la Vierge. Aucune glorification non plus dans cet événement, c’est presque une mort comme celle de n’importe quelle autre femme à laquelle nous convie Caravage. Ses compagnons sont dans l’affliction comme les amis ou la famille de n’importe quelle autre personne aimée qui agonise.

Et de ce réalisme naît l’émotion, peut-être parce qu’en rendant son humanité à Marie à travers sa mort, Caravage rapproche le croyant, qui lui est contemporain, du monde des premiers chrétiens et des Évangiles.

En banalisant (d’une certaine façon) la scène, Caravage fait que chaque homme ou femme qui a connu cette épreuve (la perte d’un parent proche) peut y faire référence en regardant la toile avec un point de vue tout différent sur « la solitude existentielle devant le vide de la foi et la mort irrévocable »7. La mort de la mère du Christ devient la mort de toutes les mères. Il n’y a pas de laideur ici (comme cela l’a été souvent reproché à Caravage), mais plutôt de la compassion pour tous les protagonistes de la scène, qui sont présentés dans des postures plus réalistes que maniérées.

La toile dégage également une certaine puissance, comme si tout en évacuant en grande partie la dimension divine du sujet, Caravage redonnait une certaine force aux hommes, même à travers un décès. Comme si, en évacuant la sacralité, il redonnait aux hommes la maîtrise de leur destinée, la responsabilité de leurs actes. Les apôtres ne sont pas clairement identifiables, et combien sont-ils vraiment dans la toile ? Peu importe : ce qui compte ici n’est pas le fait qu’ils soient des apôtres (et donc les messagers du Christ depuis le départ de ce dernier), mais qu’ils sont simplement des hommes qui ont choisi d’être présents pour accompagner un être aimé et respecté dans ses derniers instants. L’œuvre renforce ainsi l’aspect charnel des apôtres et de la Vierge, plutôt que leur dimension spirituelle au sens religieux du terme.

Cette œuvre impressionne par sa monumentalité, son audace, sa maîtrise, et la parfaite homogénéité entre l’interprétation que le peintre veut donner du sujet, et les moyens qu’il utilise pour y parvenir. La spiritualité est ici bien plus humaine que divine, et l’émotion puissante qu’elle dégage naît de la sensation que, par son naturalisme, Caravage rend toute leur humanité à des personnages le plus souvent traités comme des icônes.

Le CARAVAGE - la mort de la vierge (E)
La Mort de la Vierge est un tableau de Michelangelo Merisi, dit Caravage. Commandé en 1601 à Caravage pour la chapelle du juriste Laerzio Cherubini à l’église Santa Maria della Scala in Trastevere de Rome, ...

CARAVAGE - la vocation de Saint Matthieu

l’auteur de la scene est l’évangéliste Matthieu lui-même: « Jésus vit en passant, assis au bureau des taxes, un homme qui s’appelait Mathieu. Il lui dit ‘Suis-moi’ »
un groupe de cinq personnes autour dune table où se compte de l’argent (avec livre comptable et encrier). lls sont richement vêtus d’habits contemporains du Caravage (ressemblant aux compositions des Tricheurs ou de La Diseuse de bonne aventure). Les visages expriment des réactions et sentiments divers. Deux d’entre eux ignorent complètement Jésus et Pierre, et ne les regardent même pas. Au centre Mathieu exprime de l'étonnement. Les gestes différents des deux mains indiquent qu’il est divisé : l’index de la gauche se désigne, tandis que la main droite ne quitte pas les pièces d’argent qu’elle compte. Les deux autres personnages, à droite, regardent les visiteurs inopportuns, l’un d’un regard plutôt moqueur et légèrement méprisant ; l’autre est fasciné au point d’avoir le corps entièrement tourné vers les visiteurs, les jambes à califourchon sur le banc, oublieux de ce qu’il faisait.
Dans la partie droite du tableau : Jésus et Pierre en habit de leur époque (donnant ainsi un caractère trans-historique à la scène, et à l’idée même de vocation). Ils sont pieds nus. L’entrée du Christ dans la pièce n’a rien d’éblouissant. Il sort à peine de l’ombre. Le bras allongé, il tend la main et fait un geste qui est exactement celui d’Adam recevant vie de Dieu dans le tableau de Michel-Ange. La création est prolongée en vocation.
La figure de l'apôtre Pierre - ajoutée ultérieurement3 symbolise la présence de l'Église, proche du Christ et accompagnant le geste d’appel, tout en restant en retrait. Cependant le tableau montre une Église qui obscurcit l’appel également : de Pierre on ne voit pas le visage, mais seulement un dos qui masque en grande partie la personne de Jésus. Pierre est entre le spectateur et le Christ.

Vocation de Saint Mathieu
The Calling of Saint Matthew
1599-1600
Oil on canvas, 322 x 340 cm
Contarelli Chapel, San Luigi dei Francesi, Rome

CARAVAGE - la vocation de Saint Matthieu (E)
l’auteur de la scene est l’évangéliste Matthieu lui-même: « Jésus vit en passant, assis au bureau des taxes, un homme qui s’appelait Mathieu. Il lui dit ‘Suis-moi’ »
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