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charles AVISON - concerto grosso n5

charles AVISON - concerto grosso n5 (E)
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Jean-Sebastien BACH - concerto pour clavier Bwv1052

le concerto 1052 provient probablement d'une partition plus ancienne pour violon, aujourd'hui perdue. Il en reprendra par la suite les thèmes dans les sinfonia(s) (sinfonie) des cantates BWV 146 (Wir müssen durch viel Trübsal) et 188 (Ich habe meine Zuversicht). Son fils Carl Philipp Emanuel Bach reprend son écriture, puis Bach, lui-même, aux environs de 1738 pour la version définitive.

Les Concertos pour clavecin, BWV 1052-1065, sont des concertos pour clavecin, cordes et continuo écrits par Johann Sebastian Bach. Il y a sept concertos pour un clavecin (BWV 1052-1058), trois concertos pour deux clavecins (BWV 1060-1062), deux concertos pour trois clavecins (BWV 1063-1064) et un concerto pour quatre clavecins (BWV 1065).

Bach est l'un des précurseurs dans le genre du concerto pour clavier. Dès 1721, le concerto brandebourgeois no 5 (BWV 1050) comporte une partie soliste importante pour le clavecin. Durant les années 1730, il utilise l'orgue comme instrument soliste dans des sinfonias. La main gauche doublait alors la basse continue avant de devenir progressivement plus autonome.
Douze concertos pour un clavecin devaient être écrits, en deux cahiers de 6. Le huitième (BWV 1059) reste cependant inachevé et il ne reste aucune trace des quatre derniers. Bach a écrit par ailleurs des concertos pour deux, trois et quatre claviers. Le Concerto Italien (BWV 971), contrairement à ce que peut laisser entendre son nom, est une œuvre pour clavecin seul.
Ces concertos sont joués de nos jours au clavecin, au piano-forte ou au piano. Bach disposait dès 1730 du second instrument au sein de l'orchestre qu'il dirigeait (le Collegium Musicum de Leipzig) et il n'est donc pas exclu qu'il ait pensé à celui-ci lors de la composition de certains de ces concertos.

La plupart de ces concertos sont des adaptations de pièces plus anciennes, parfois égarées. Leur structure est identique : mouvements vif-lent-vif et leur durée comparable (environ une vingtaine de minutes).

Polina Osetinskaya Anton Gakkel		Jean-Sebastien BACH - concerto pour clavier Bwv1052 (E)
le concerto 1052 provient probablement d'une partition plus ancienne pour violon, aujourd'hui perdue. Il en reprendra par la suite les thèmes dans les sinfonia(s) (sinfonie) des cantates BWV 146 (Wir müssen durch viel Trübs ...
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Jean-Sebastien BACH - concertos pour violons (integrale)

Sous le vocable de concertos pour violons, écrits par Johann Sebastian Bach, cet article regroupe trois concertos pour violons et trois concertos pour violons et autres instruments :

Les trois premiers (BWV 1041 - 1043) nous sont parvenus sous leur forme originale, contrairement à d'autres qui sont des transcriptions ou des reconstitutions de manuscrits. Contemporains des Concertos Brandebourgeois, ils datent de la période de Köthen et sont écrits pour les besoins de la musique princière.

BWV 1041 - Concerto, en la mineur, pour violon avec cordes (violon, alto) et continuo
BWV 1042 - Concerto, en mi majeur, pour violon avec cordes (violon, alto) et continuo
BWV 1043 - Concerto, en ré mineur, pour violon avec cordes (2 violons et alto) et continuo
BWV 1044 - Concerto pour clavecin, flûte traversière et violon en la mineur dit Triple concerto
BWV 1045 - Sinfonia en ré majeur - (sinfonia introductive d'une cantate perdue)
BWV 1060a - Concerto pour violon et hautbois - (perdu)		Jean-Sebastien BACH - concertos pour violons (integrale) (E)
Sous le vocable de concertos pour violons, écrits par Johann Sebastian Bach, cet article regroupe trois concertos pour violons et trois concertos pour violons et autres instruments :

Les trois premiers (BWV 1041 - 1043) nous ...
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J.S. BACH - Partita in A Minor, Allemande BWV 1013

J.S. BACH - Partita in A Minor, Allemande BWV 1013 (E)
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J.S. BACH - prelude bwv999 pour luth (David Tayler)

J.S. BACH - prelude bwv999 pour luth (David Tayler) (E)
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Luigi BOCCHERINI - fandango quintette

Le fandango est un style musical et une danse traditionnelle espagnole de couple, d'origine andalouse, sur un rythme 3/4 ou 6/8, accompagnée de castagnettes et de guitare qui peut être chantée. Les caractéristiques du fandango sont un rythme continu de castagnettes et une accélération constante du tempo. Ses origines remontent au xviie siècle, époque où son rythme était relativement plus lent, et à 6/8. Le fandango s'est transformé à 3/4 dans un tempo assez rapide

Luigi Boccherini, né le 19 février 1743 à Lucques et mort le 28 mai 1805 à Madrid (Espagne), est un compositeur et violoncelliste italien de la période classique. Avec Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart, il est considéré comme l'un des plus importants compositeurs de musique de chambre pour cordes de la seconde moitié du xviiie siècle.

Créateur à la même époque mais indépendamment de Joseph Haydn, du quatuor à cordes, Boccherini contribue tout au long de sa carrière passée en Espagne à en développer le cadre formel. Sa musique, abondante et régulière, est reconnaissable à sa maîtrise d'écriture ainsi qu'à sa richesse d'invention dans laquelle se décèlent les influences hispanisantes (fandango, séguédille, folia, etc.). Initiateur également de nombreuses œuvres de musique de chambre pour des formations jusqu'alors inédites telles que le quintette à cordes avec deux violoncelles, le quintette avec piano ou encore le sextuor à cordes avec deux altos, le compositeur s'attache dans ces nouvelles formes à en explorer la couleur par le mélange de timbres et d'accords, de trouvailles instrumentales, d'ambiance et de climat sonores faisant de lui l'héritier par certains traits de Vivaldi ou de Corelli.

Un des rares virtuoses du violoncelle de son temps, le compositeur lucquois le « fit apprécier et l'imposa définitivement » (Jean et Brigitte Massin) en France à la fin des années 1760. Boccherini compte à son actif une douzaine de concertos pour violoncelle et orchestre — quantité exceptionnelle pour l'époque — se signalant autant par les exigences techniques demandées à l'instrument, notamment dans le registre aigu, que par un équilibre naturel entre l'orchestre et le soliste.

Longtemps associée à l'image réductrice d'un compositeur de musique de cour (surnommé « la femme d'Haydn » par Giuseppe Puppo), dont le « célèbre menuet » est la parfaite illustration du style galant, la production de Boccherini à l'instar de celle de Mozart est imposante et variée. Son catalogue établi par Yves Gérard en 1969 recense quelque 580 œuvres parmi lesquelles se comptent en nombre, outre la musique de chambre, les musiques symphonique, concertante, vocale (zarzuela) et sacrée (Stabat Mater).		Luigi BOCCHERINI - fandango quintette (E)
Le fandango est un style musical et une danse traditionnelle espagnole de couple, d'origine andalouse, sur un rythme 3/4 ou 6/8, accompagnée de castagnettes et de guitare qui peut être chantée. Les caractéristique ...
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Andre CAMPRA - les fêtes venitiennes

Les Fêtes vénitiennes (ou Les Festes vénitiennes) est un opéra-ballet du compositeur français André Campra.

L'opéra-ballet consiste en un prologue (ultérieurement parfois omis, écourté ou remplacé) et trois entrées (quatre ou cinq dans les versions ultérieures). Les livrets sont tous d'Antoine Danchet, le librettiste attitré de Campra. Il fut représenté la première fois à l'Académie royale de musique le 17 juin 1710, en la Salle du Palais-Royal.

Selon l'usage de l'époque, l'œuvre était qualifiée de « ballet » mais elle constitue une des exemples les plus importants d'un genre nouveau que les spécialistes conviendront d'appeler plus tard opéra-ballet

Au début du xviiie siècle, le public de l'Opéra de Paris était de plus en plus insatisfait de la tragédie lyrique et le côté innovant de l'opéra-ballet était vu comme une alternative. Le format de ce genre nouveau était extrêmement flexible : chaque entrée avait sa propre intrigue et ses propres personnages et les différents actes n'étaient liés entre eux que par un fil ténu (dans Les festes vénitiennes, le simple fait que l'action se déroule à Venise).

L'opéra de Campra et Danchet se révéla incroyablement populaire dès le début et, à travers une approche par essais et erreurs, « il se perpétuait lui-même au point que de nouvelles entrées étaient écrites pour remplacer les actes qui semblaient perdre leur attrait ».

Entre juin et décembre 1710, Campra et Danchet expérimentèrent deux prologues et huit entrées1 et l'opéra connut plusieurs douzaines de représentations, atteignant le 14 octobre sa cinquante-et-unième mouture, une version avec un prologue raccourci et quatre entrées (qui devaient passer au nombre de cinq en décembre).

Après son succès sans précédent en 1710-1711, l'opéra fut régulièrement remis à la scène durant le demi-siècle qui suivit (en 1712, 1713, 1721, 1731-1732, 1740, 1750-1751 et 1759), les différentes entrées étant échangées à maintes reprises. Au bout du compte, il totalisa le nombre incroyable d'environ trois cents représentations jusqu'en 1760.

Les Fêtes vénitiennes, tableau d'Antoine Watteau (1718-1719), a été nommé ainsi, a posteriori (après la mort du peintre), en écho à l'œuvre de Campra.		Andre CAMPRA - les fêtes venitiennes (E)
Les Fêtes vénitiennes (ou Les Festes vénitiennes) est un opéra-ballet du compositeur français André Campra.

L'opéra-ballet consiste en un prologue (ultérieurement parfois omis, ...
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Andre CAMPRA - messe de requiem

La date de com­po­si­tion de son Requiem est dis­cu­tée : l’aurait-t-il com­posé pour les obsè­ques, le 26 novem­bre 1695, de l’arche­vê­que de Paris, François de Harlay ? Le réem­ploi dans cer­tains mou­ve­ments de motets anté­rieurs le sug­gère, mais cer­tains pro­po­sent une date bien plus tar­dive, entre 1732 et 1742, en se fon­dant sur le réem­ploi dans la par­tie finale d’un psaume de 1723, ainsi que sur des cri­tè­res sty­lis­ti­ques qui le rat­ta­che­raient à ses œuvres tar­di­ves.

Contrairement à beau­coup de ceux qui sui­vront, à com­men­cer par celui de Mozart, n’est pas une œuvre som­bre. Elle n’illus­tre ni la crainte de la mort, ni celle du Jugement Dernier et des pei­nes éternelles. Le Dies irae en est tota­le­ment absent. Serait-ce parce qu’une œuvre des­ti­née aux funé­railles d’un prince de l’Église ne sau­rait lais­ser pen­ser que celui-ci pût redou­ter les pei­nes infer­na­les ? Nous croyons plu­tôt que Campra exprime ici une concep­tion apai­sée de la mort et du des­tin de l’âme, en met­tant un accent insis­tant sur l’espé­rance de la lumière éternelle, évoquée à sept repri­ses tout au long de l’œuvre. Au contraire, les pei­nes de l’enfer ne sont évoquées que dans un seul pas­sage, plus dra­ma­ti­que et tendu que les autres. L’essen­tiel sem­ble rési­der plu­tôt dans le repos et la lumière éternels que Dieu, bien­veillant (pius), accor­dera aux fidè­les défunts. Cette atmo­sphère par­ti­cu­lière se retrou­vera dans d’autres Requiem fran­çais com­po­sés au 20e siè­cle par Gabriel Fauré, Maurice Duruflé ou Alfred Désenclos.

Comme il était alors de tra­di­tion dans la musi­que reli­gieuse fran­çaise, les voix sont divi­sées en solis­tes, petit chœur et grand chœur à cinq voix (sopra­nos, altos, ténors, bary­tons et bas­ses) : ces grou­pes alter­nent sou­vent et même se répon­dent au sein d’un même mou­ve­ment. Les com­po­si­teurs de cette époque-là ne défi­nis­sent qu’approxi­ma­ti­ve­ment l’ins­tru­men­ta­tion, qu’ils confient au bon goût des inter­prè­tes, dans le res­pect des tes­si­tu­res pro­pres aux dif­fé­rents ins­tru­ments. Campra n’a ici rendu obli­ga­toi­res que flûte, cor­des et orgue.

Introït
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam.
Ad te omnis caro veniet.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur,
Et qu’une lumière perpétuelle brille pour eux.
Il te faut, Dieu, un hymne chanté à Sion
et le vœu sera accompli pour toi à Jérusalem.
Écoute [exauce] ma prière.
À toi viendra toute chair.
L’œuvre com­mence par une intro­duc­tion ins­tru­men­tale ("sym­pho­nie") brève et dis­crète, en fa majeur. Puis les bas­ses entrent, dérou­lant en valeurs lon­gues la mélo­die gré­go­rienne du Requiem aeter­nam ; les autres voix les sui­vent, d’abord en valeurs assez lon­gues, puis s’ani­ment peu à peu tout en gar­dant le ton médi­ta­tif ini­tial. L’atmo­sphère change avec Et lux per­pe­tua intro­duit par un trait ascen­dant énergique des vio­lons, dont des échos sont repris par les sopra­nos et les altos, tan­dis que l’into­na­tion gré­go­rienne passe aux ténors, puis aux bary­tons. Le pas­sage s’achève sur plu­sieurs luceat cla­més homo­pho­ni­que­ment (c’est-à-dire sur un même rythme par tou­tes les voix) et menant à la cadence finale.

Kyrie
Kyrie, eleison.
Seigneur, aie pitié !
Une brève sym­pho­nie en fa mineur expose la mélo­die, immé­dia­te­ment reprise et déve­lop­pée par le ténor, puis par le bary­ton qui chante Christe elei­son, accom­pa­gné par une har­mo­nie plus chro­ma­ti­que aux modu­la­tions fré­quen­tes. Le grand chœur reprend le Kyrie en fa mineur et sa sup­pli­ca­tion se fait plus ardente. Quelques mesu­res orches­tra­les condui­sent vers une reprise plus inté­rio­ri­sée du Kyrie, où les voix se dis­per­sent, avant de deve­nir plus homo­pho­nes en se diri­geant vers une cadence solen­nelle (en fa mineur).

Graduel (versets de psaumes chantés entre l’épitre et l’évangile)
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
In memoria aeterna erit justus :
ab auditione mala non timebit.
Donne-leur le repos éternel, Seigneur,
et qu’une lumière perpétuelle brille pour eux.
La mémoire du juste durera éternellement :
il n’aura pas à craindre aucune funeste sentence.
Une sym­pho­nie lente et douce (en ré mineur) où domi­nent les bois, amène la reprise de Requiem aeter­nam par le ténor, puis par le grand chœur, en cal­mes blocs homo­pho­nes abou­tis­sant à un accord de la majeur, qui per­met, pour évoquer la lumière éternelle, le pas­sage à ré majeur, expri­mant la joie du fidèle qu’elle éclaire. La même lumière est ensuite évoquée dans une séquence plus lente en ré mineur, confiée au ténor, et qui s’orne peu à peu de voca­li­ses pour finir sur un accord de ré majeur, tona­lité dans laquelle le grand chœur laisse éclater de nou­veau sa joie.

Une brève sym­pho­nie en ré mineur intro­duit une ritour­nelle des bois, qui accom­pa­gne toute la suite du mou­ve­ment, puis le bary­ton seul sur In memo­riam. Le grand chœur reprend non time­bit en insis­tant sur non répété qua­tre fois, en alter­nance avec le ténor et la ritour­nelle des bois. La fin du mou­ve­ment confère encore plus de solen­nité à ce non time­bit, niant vigou­reu­se­ment que l’homme juste ait à redou­ter d’être damné (c’est ainsi que Campra sem­ble avoir inter­prété ab audi­tione mala, par­fois com­pris comme "mau­vaise répu­ta­tion" ou "annonce de mal­heurs").

Offertoire
Domine Jesu Christe, rex gloriae,
libera animas omnium fidelium defunctorum
de pœnis inferni et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis,
ne absorbeat eas Tartarus,
ne cadant in obscurum.
Sed signifer Sanctus Michael
repraesentet eas in lucem sanctam
quam olim Abrahae promisisti
et semini ejus.
Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus.
Tu suscipe pro animabus illis
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam.
Seigneur Jésus-Christ, roi de gloire,
libère les âmes de tous les fidèles défunts
des peines de l’enfer et du lac profond.
Libère-les de la gueule du lion,
que le Tartare ne les engloutisse pas,
qu’ils ne tombent pas dans les ténèbres.
Mais que Saint Michel qui porte l’étendard
les introduise dans la lumière sainte
que jadis tu as promise à Abraham
et à sa descendance.
Ces sacrifices et ces prières, Seigneur,
nous les offrons pour ta gloire.
Reçois-les en faveur de ces âmes
dont aujourd’hui nous évoquons le souvenir.
Fais-les, Seigneur
de la mort passer à la vie.
De ré mineur, Campra passe au ton pro­che, mais plus som­bre de sol mineur. La sym­pho­nie intro­duc­tive plonge dans une len­teur dou­lou­reuse, puis elle s’anime et pré­sente un osti­nato (répé­ti­tion) de noi­res à la basse qui réap­pa­raît dans tout le mou­ve­ment, lui confé­rant un carac­tère tour­menté. Le ténor expose le début de la sup­pli­ca­tion angois­sée adres­sée à Jésus. Les mots rex glo­riae sont trai­tés sans aucune sug­ges­tion de majesté. L’objet essen­tiel de la prière ("libère les âmes de tes fidè­les des pei­nes éternelles") est mis en valeur par des inter­val­les mélo­di­ques plus grands (octave, sixte) ou plus rares (quarte dimi­nuée) et l’évocation des pei­nes éternelles est sou­li­gnée par les osti­nati très chro­ma­ti­ques de la basse ins­tru­men­tale, qui créent un cli­mat inquié­tant. Une illus­tra­tion musi­cale (un "figu­ra­lisme") par des traits mélo­di­ques des­cen­dant vers le grave accom­pa­gne la men­tion de l’enfer et du "lac pro­fond" par le trio de solis­tes.

Le grand chœur reprend et com­plète la prière angois­sée, accom­pa­gné par les accords répé­tés des cor­des. La der­nière demande (ne cadant in obs­cu­rum : « qu’ils ne tom­bent pas dans les ténè­bres ») s’accom­pa­gne d’un nou­veau figu­ra­lisme sug­gé­rant la chute. Ce moment d’angoisse ne dure pas : il cède sou­dain la place à un pas­sage « gra­cieux et léger » en sol majeur qui mon­tre l’archange Saint Michel fai­sant accé­der les âmes à « la lumière sainte » qu’autre­fois Dieu pro­mit à Abraham et à ses des­cen­dants. Grand chœur, petit chœur et solis­tes alter­nent pour évoquer joyeu­se­ment cette pro­messe. Un solo de ténor, lent, en sol mineur, sur Hostias, replace dans une atmo­sphère grave et recueillie qui s’éclaire avec le retour à sol majeur avant la reprise de Quam olim Abrahae par le grand chœur.

Sanctus
Sanctus, sanctus Dominus Deus sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Saint, saint est le Seigneur, Dieu des armées.
Les cieux et la terre sont pleins de la gloire.
Hosanna au plus haut des cieux.
Cette par­tie, sou­vent plu­tôt solen­nelle, est trai­tée par Campra avec beau­coup de dis­cré­tion. Les solis­tes, puis les chœurs (grand et petit en alter­nance), sem­blent esquis­ser un léger mou­ve­ment de danse, avec un ber­ce­ment binaire. Plus solen­nel est le Pleni sunt caeli entonné par le bary­ton dans un style plus orné sur le mot glo­ria. Le Hosanna qui suit est joyeux et cer­tains pas­sa­ges en mineur expri­ment la plé­ni­tude et non la tris­tesse.

Agnus Dei
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam.
Agneau de Dieu qui effaces les péchés du monde,
donne-leur le repos pour toujours.
Campra traite aussi cette par­tie de façon inat­ten­due. L’évocation de l’agneau, vic­time inno­cente, et des péchés du monde, appelle sou­vent une musi­que expri­mant dou­leur et angoisse. Ici, la musi­que, lente et gra­cieuse, en la majeur, illus­tre bien qui tol­lis comme « toi qui sup­pri­mes les péchés », alors que bien des musi­ques illus­trent plu­tôt l’autre sens pos­si­ble : « toi qui por­tes les péchés ». Le ténor expose assez lon­gue­ment la prière, puis le grand chœur la reprend, avec une mélo­die dif­fé­rente, et en la mineur (qui passe vite à sol puis à do majeur) : le cli­mat devient plus sérieux, sans pour autant s’assom­brir, sauf peut-être dans un pas­sage qui se ter­mine par un accord de ré mineur. Le mou­ve­ment se ter­mine dans la dou­ceur, après une cadence évitée (sur un accord de do majeur), par un lent retour à la mineur, en s’attar­dant sur le mot sem­pi­ter­nam.

Post Communion
Lux aeterna luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum,
quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis,
cum sanctis tuis in aeternum
quia pius es.
Qu’une lumière éternelle brille pour eux, Seigneur,
en compagnie de tes saints pour l’éternité,
puisque tu es bienveillant (ou : bon ; plein de bonté).
Donne-leur le repos éternel, Seigneur,
et qu’une lumière perpétuelle brille pour eux,
en compagnie de tes saints pour l’éternité
puisque tu es bienveillant.
Les mots Lux aeterna revien­nent, cette fois sur une mélo­die courte et sim­ple du bary­ton, en la majeur, à trois temps, qui sem­ble issue d’un air popu­laire, et alterne avec cum sanc­tis tuis in aeter­num d’allure plus solen­nelle. Un brus­que chan­ge­ment d’atmo­sphère est intro­duit par de lents accords gra­ves des cor­des, d’où émerge la reprise de Requiem aeter­nam par les bas­ses du grand chœur sui­vis des autres voix. Une reprise de la même séquence abou­tit à un pas­sage plus animé expri­mant une sup­pli­ca­tion plus intense.

Puis le petit chœur entonne et lux per­pe­tua sur une autre mélo­die sim­ple res­sem­blant cette fois à un air de chasse, inter­rom­pue par une inter­ven­tion homo­phone du grand chœur ; l’air de chasse reprend et le grand chœur conclut rapi­de­ment la par­tie qui s’enchaine sans tran­si­tion, tou­jours en la majeur, avec la fugue finale, très ani­mée, sur Cum sanc­tis tuis in æternum, avec des sujets secondai­res sur quia pius es et in aeter­num. Une pre­mière séquence s’achève sur un accord de mi majeur auquel suc­cède un bref inter­mède ins­tru­men­tal en la mineur qui per­met à la fugue de repren­dre, cette fois en la mineur, puis en la majeur. Après un der­nier inter­mède ins­tru­men­tal, l’œuvre s’achève sur deux quia pius es, le pre­mier en la majeur, le second en la mineur.

Philippe Torrens		Andre CAMPRA - messe de requiem (E)
La date de com­po­si­tion de son Requiem est dis­cu­tée : l’aurait-t-il com­posé pour les obsè­ques, le 26 novem­bre 1695, de l’arche­vê­que de Paris, Fran&ccedi ...
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Domenico CIMAROSA - concerto pour hautbois

Concerto pour hautbois et orchestre (il s'agit en réalité d'un arrangement écrit par l'australien Arthur Benjamin en 1942, à partir de sonates pour clavecin de Cimarosa).

Une remarquable faculté d'invention mélodique, la maîtrise de la forme, une utilisation parfaite et sans excès de l'instrument vocal soutenu par une orchestration sans faille, font de Cimarosa le plus parfait exemple du musicien classique de qualité.

Domenico Cimarosa est un compositeur italien, né le 17 décembre 1749 à Aversa (royaume de Naples), et mort le 11 janvier 1801 à Venise.		Domenico CIMAROSA - concerto pour hautbois (E)
Concerto pour hautbois et orchestre (il s'agit en réalité d'un arrangement écrit par l'australien Arthur Benjamin en 1942, à partir de sonates pour clavecin de Cimarosa).

Une remarquable faculté d ...
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Francois COUPERIN - 3e leçon des tenebres du mercredi saint

la troisième leçon des ténèbres, écrite pour deux voix de dessus, est regardée par les musicologues comme l'un des sommets de l'art vocal de l'époque baroque. Dans cette dernière, les deux voix se mêlent en de somptueuses vocalises, appogiatures, ornements, et dissonances, tout en demeurant dans une atmosphère de recueillement.
Chaque verset en latin est précédé de la lettre hébraïque qui le commençait dans le texte hébreu
Les leçons de ténèbres pour le Mercredi saint ont été écrites par François Couperin pour les liturgies de la semaine sainte de 1714 à l'abbaye de Longchamp. Elles reprennent le texte des lamentations de Jérémie, issu de l'Ancien Testament où le prophète déplore la destruction de Jérusalem par les Babyloniens. Dans la tradition catholique, elles symbolisent la solitude du Christ abandonné par ses apôtres.
Elles sont au nombre de trois, écrites pour des religieuses du couvent de Longchamp, alors connues comme talentueuses musiciennes.


illustr:
Jacob van RUYSDAEL - paysage avec nuagespeinture, pays-bas, huile sur toile, Paris, Musee Jacquemart Andre		Francois COUPERIN - 3e leçon des tenebres du mercredi saint (E)
la troisième leçon des ténèbres, écrite pour deux voix de dessus, est regardée par les musicologues comme l'un des sommets de l'art vocal de l'époque baroque. Dans cette dernière, les ...
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FREDERIC II le Grand - concerto pour flute n4

Ami de Voltaire, il est l'un des principaux représentants du courant du « despotisme éclairé ». Le monarque allemand est aussi passionné de musique. Une rencontre avec Jean-Sébastien Bach en 1747 à Potsdam conduit ce dernier à écrire L'Offrande musicale.
Élève de Johann Joachim Quantz, Frederic II joue fort bien de la flûte traversière et compose des œuvres d'une réelle qualité : des concertos, des sonates pour flûte — plus d'une centaine —, quatre symphonies et quelques marches militaires. On lui attribue la Hohenfriedberger Marsch composée à l'occasion de sa victoire à la bataille de Hohenfriedberg, le 4 juin 1745. Ses œuvres, sans atteindre le génie d'un Bach, sont d'un niveau comparable à celles de ses contemporains, et sont encore régulièrement enregistrées de nos jours.
Frédéric II agrandit son orchestre et s'entoure de nombreux musiciens de talent, donnant ainsi naissance à une école de musique classique appelée « École de Berlin »34,35,36. Parmi les musiciens attachés à cette école, on compte Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz, Johann Gottlieb Graun, Carl Heinrich Graun, Georg Benda ou encore Franz Benda.

Frédéric II de Prusse, dit Frédéric le Grand (en allemand, Friedrich der Große), né le 24 janvier 1712 à Berlin, mort le 17 août 1786 à Potsdam, de la maison de Hohenzollern, est roi de Prusse de 1740 à 1786, le premier à porter officiellement ce titre. Il est simultanément le 14e prince-électeur de Brandebourg.
Il est parfois surnommé affectueusement der alte Fritz (le vieux Fritz).
Agrandissant notablement le territoire de ses États aux dépens de l'Autriche (Silésie, 1742) et de la Pologne (Prusse-Occidentale, 1772), il fait entrer son pays dans le cercle des grandes puissances européennes.

Friedrich II (1712~1786)

Flute Concerto No. 4 in D major

00:00 I. Allegro
07:04 II. Adagio
13:05 III. Allegro

Flute / Conductor : Kurt Redel
Pro Arte Orchester München		FREDERIC II le Grand - concerto pour flute n4 (E)
Ami de Voltaire, il est l'un des principaux représentants du courant du « despotisme éclairé ». Le monarque allemand est aussi passionné de musique. Une rencontre avec Jean-Sébastien Bach en 17 ...
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FREDERIC II le Grand - rencontre avec Bach à Sans Souci

Ami de Voltaire, il est l'un des principaux représentants du courant du « despotisme éclairé ». Le monarque allemand est aussi passionné de musique. Une rencontre avec Jean-Sébastien Bach en 1747 à Potsdam conduit ce dernier à écrire L'Offrande musicale.
Élève de Johann Joachim Quantz, Frederic II joue fort bien de la flûte traversière et compose des œuvres d'une réelle qualité : des concertos, des sonates pour flûte — plus d'une centaine —, quatre symphonies et quelques marches militaires. On lui attribue la Hohenfriedberger Marsch composée à l'occasion de sa victoire à la bataille de Hohenfriedberg, le 4 juin 1745. Ses œuvres, sans atteindre le génie d'un Bach, sont d'un niveau comparable à celles de ses contemporains, et sont encore régulièrement enregistrées de nos jours.
Frédéric II agrandit son orchestre et s'entoure de nombreux musiciens de talent, donnant ainsi naissance à une école de musique classique appelée « École de Berlin »34,35,36. Parmi les musiciens attachés à cette école, on compte Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Joachim Quantz, Johann Gottlieb Graun, Carl Heinrich Graun, Georg Benda ou encore Franz Benda.

Frédéric II de Prusse, dit Frédéric le Grand (en allemand, Friedrich der Große), né le 24 janvier 1712 à Berlin, mort le 17 août 1786 à Potsdam, de la maison de Hohenzollern, est roi de Prusse de 1740 à 1786, le premier à porter officiellement ce titre. Il est simultanément le 14e prince-électeur de Brandebourg.
Il est parfois surnommé affectueusement der alte Fritz (le vieux Fritz).
Agrandissant notablement le territoire de ses États aux dépens de l'Autriche (Silésie, 1742) et de la Pologne (Prusse-Occidentale, 1772), il fait entrer son pays dans le cercle des grandes puissances européennes.



"Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci"
Menzel, Adolph von; 1815-1905.

FREDERIC II le Grand - rencontre avec Bach à Sans Souci (E)
Ami de Voltaire, il est l'un des principaux représentants du courant du « despotisme éclairé ». Le monarque allemand est aussi passionné de musique. Une rencontre avec Jean-Sébastien Bach en 17 ...
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Baldassare GALUPPI - Dixit dominus

Surnommé Il Buranello d'après son lieu de naissance, Baldassare GALUPPI est l'un des plus célèbres compositeurs de Venise, défendu, entre autres, par Jean-Jacques Rousseau et Giacomo Casanova.
De 1740 à 1751, il est maître de musique à l'Ospedale dei Mendicanti, institution vénitienne de bienfaisance réservée aux jeunes filles orphelines et souffrantes. En 1748, il occupe le poste de vice-maître de la chapelle musicale de Saint-Marc, dont il devient le maître en 1762 et dont il agrandit considérablement l'orchestre, faisant passer l'effectif à 35 instrumentistes et 24 choristes. La même année, il prend la direction du chœur de l'Ospedale degli Incurabili. Il compose vers la fin de sa vie de nombreuses oeuvres religieuses dont ce Dixit Dominus
Admiré dans toute l'Europe, il fut un modèle pour nombre de ses contemporains, notamment Joseph Haydn et Carl Philipp Emanuel Bach. 		Baldassare GALUPPI - Dixit dominus (E)
Surnommé Il Buranello d'après son lieu de naissance, Baldassare GALUPPI est l'un des plus célèbres compositeurs de Venise, défendu, entre autres, par Jean-Jacques Rousseau et Giacomo Casanova.
De 1740 ...
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Baldassare GALUPPI - Magnificat - gloria

Giovanni BELLINI - Presentation au Temple (detail)
peinture, italie, tempera sur bois, 80 x 105 cm, Venise, Fondazione Querini Stampalia		Baldassare GALUPPI - Magnificat - gloria (E)
Giovanni BELLINI - Presentation au Temple (detail)
peinture, italie, tempera sur bois, 80 x 105 cm, Venise, Fondazione Querini Stampalia ...
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Jean GILLES - requiem

Le Requiem de Jean Gilles est une messe de requiem pour solistes (soprano, alto, ténor et basse), chœur et orchestre composée par Jean Gilles et qui fut interprétée lors des funérailles de Jean-Philippe Rameau et de Louis XV1.
Le doute plane sur la datation et la destination exactes du Requiem mais il semble certain qu'il fut écrit dans les dernières années de la vie de Jean Gilles, peu après sa nomination à la cathédrale Saint-Étienne de Toulouse en 16972 où il fut engagé après avoir été Maître de musique à la cathédrale Saint-Sauveur d'Aix-en-Provence et à la cathédrale Saint-Étienne d'Agde3.

Le doute vient de témoignages discordants. D'un côté, Sir John Hawkins rapporte en 1776 que Jean Gilles chanta lui-même lors de la première représentation du Requiem mais, de l'autre, le premier biographe de Gilles, Bougerel, affirme que le Requiem fut interprété pour la première fois lors des propres funérailles de Jean Gilles4.

Cette deuxième version semble confortée par l'édition de 1764 du Requiem, probablement écrite par Michel Corrette, qui raconte que la messe fut initialement écrite pour les funérailles d'un citoyen important de Toulouse, que Gilles voulut beaucoup plus de musiciens que ceux qui étaient en charge à Saint-Étienne et que les administrateurs de la cérémonie refusèrent de payer : ceci aurait irrité Gilles qui décida que sa messe ne serait entendue qu'après sa propre mort4.

L'auteur des Sentiments d'un Harmoniphile (Morambert ou Laugier, 1756) donne une version plus détaillée de cette anecdote4,2. Deux conseillers du Parlement de Toulouse étant décédés, leurs deux fils commandent une messe de Requiem à Jean Gilles. Gilles accepte en demandant un délai de six mois. Les commanditaires acceptent ce délai et lui payent une avance de dix louis d'or mais ils se rétractent lorsque la messe est écrite. « Eh !, bien, dit Gilles, elle ne sera exécutée pour personne et j'en veux avoir l'étrenne »3,2.

Jean Gilles décède prématurément à l'âge de 37 ans et la messe est chantée pour la première fois lors de ses funérailles le 6 février 1705 sous la direction d'André Campra, qui avait eu à Aix le même professeur que Jean Gilles3.

Ce Requiem devient ensuite non seulement une des œuvres les plus jouées au Concert Spirituel, qui l'interprétera quinze fois jusqu'en 17702 mais également l'accompagnement obligé des funérailles de personnages importants comme Louis XV et Jean-Philippe Rameau en 17643.		Jean GILLES - requiem (E)
Le Requiem de Jean Gilles est une messe de requiem pour solistes (soprano, alto, ténor et basse), chœur et orchestre composée par Jean Gilles et qui fut interprétée lors des funérailles de Jean-Phili ...
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Georg Friedrich HAENDEL - Alcina - aria Ah, mio cor, schernito sen

Alcina, HWV 34, Act 2: Ah, mio cor, schernito sei
alto: Nathalie Stutzmann
Album Quella Fiamma October 27, 2017.		Georg Friedrich HAENDEL - Alcina - aria Ah, mio cor, schernito sen (E)
Alcina, HWV 34, Act 2: Ah, mio cor, schernito sei
alto: Nathalie Stutzmann
Album Quella Fiamma October 27, 2017. ...
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G.F. HAENDEL - chandos anthems - rightness and dignity

Les Chandos Anthems sont onze antiennes composées par Georg Friedrich Haendel en 1717/1718 alors qu'il résidait à Cannons chez le duc de Chandos, James Brydges. La distribution est variée, les œuvres sont écrites pour solistes, chœur, cordes et quelques vents solistes. Elles amalgament des éléments d'origine éclectique : choral germanique, musique religieuse vénitienne, antienne dans la tradition de Purcell, sonate italienne. Haendel y emprunte à ses ouvrages antérieurs, et elles serviront à leur tour pour alimenter d'autres compositions. Certaines furent remaniées pour les musiciens de la Chapelle Royale.

O be joyful en Ré Majeur, HWV 246
In the Lord put I my trust en ré mineur, HWV 247
Have mercy upon me, O God en ut mineur, HWV 248
O sing unto the Lord en Fa Majeur, HWV 249 a/b
I will magnify thee, O God en La Majeur, HWV 250 a/b
As pants the hart en mi mineur, HWV 251 a/b/c/d
My song shall be alway en Sol Majeur, HWV 252
O come let us sing unto the Lord en La Majeur, HWV 253
O praise the Lord with one consent en Mi bémol Majeur, HWV 254
The lord is my light en sol mineur, HWV 255
Let God arise en Si bémol Majeur, HWV 256 a/b		G.F. HAENDEL - chandos anthems - rightness and dignity (E)
Les Chandos Anthems sont onze antiennes composées par Georg Friedrich Haendel en 1717/1718 alors qu'il résidait à Cannons chez le duc de Chandos, James Brydges. La distribution est variée, les œuvres sont & ...
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G.F. HAENDEL - chandos anthem - In the lord put I my trust HWV 247

G.F. HAENDEL - chandos anthem - In the lord put I my trust HWV 247 (E)
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G.F. HAENDEL - chandos anthems n5-6-9

01. Chandos Anthem No.5 in A major, "I Will Magnify Thee" 00:00
02. Chandos Anthem No.6 in E minor, "As Pants the Hart" 25:23
03. Chandos Anthem No.9 in E flat major, "O Praise the Lord With One Consent" 47:36

Academy of St. Martin-in-the-Fields
King's College Choir of Cambridge
David Willcocks		G.F. HAENDEL - chandos anthems n5-6-9 (E)
01. Chandos Anthem No.5 in A major, "I Will Magnify Thee" 00:00
02. Chandos Anthem No.6 in E minor, "As Pants the Hart" 25:23
03. Chandos Anthem No.9 in E flat major, "O Praise the Lord With One Consent" ...
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Georg Friedrich HAENDEL - Jules Cesar - aria "L'aure che spira"

Georg Friedrich HAENDEL - Jules Cesar - aria "L'aure che spira" (E)
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Georg Friedrich HAENDEL - Xerxes - aria "ombra mai fu"

Le premier air de l'opera Xerxes, Ombra mai fu, est un chant d'amour de Xerxès pour un arbre (Platane d'Orient) sur l'une des plus belles et célèbres mélodies de Haendel, souvent exécutée en arrangement pour orchestre. On la connaît sous le nom de « Largo de Haendel », bien qu'en fait la partition la désigne comme « larghetto ».
Serse (Xerxès, HWV40) est un opéra de Georg Friedrich Haendel, créé à Londres le 15 avril 1738. Le livret est une adaptation par un librettiste non identifié de celui écrit par Silvio Stampiglia pour un opéra de Giovanni Bononcini portant le même titre. Le texte de Stampiglia était lui-même tiré de celui de Nicolò Minato mis en musique par Francesco Cavalli en 1654.
Une des dernières compositions de Haendel dans le domaine de l'opéra, Serse est considéré comme le plus « mozartien » et l'un des meilleurs qu'il ait composés. La passion s'y mêle à la farce et à la satire - en ce sens, il s'éloigne de l'opera seria typique mis au point par Apostolo Zeno et Métastase ; la folie de la nature humaine y est montrée mais jamais ridiculisée.
L'action se passe dans l'Empire Perse en 480 av. J.-C. et se fonde quelque peu sur l'histoire de l'empereur Xerxès Ier. Il y a cependant peu de rapports réels entre l'Histoire et le livret ou sa musique. Le rôle-titre Xerxès était chanté par un soprano castrat ; c'est généralement aujourd'hui un rôle travesti, c'est-à-dire un rôle masculin chanté par une femme à la tessiture de soprano.

Jamais l’ombre
d’aucun arbre ne fut
ni plus chère, ni plus aimable,
ni plus douce !

Jamais l’ombre
d’aucun arbre ne fut
ni plus chère, ni plus aimable,
ni plus douce !

Ni plus chère, ni plus aimable

Jamais l’ombre
d’aucun arbre ne fut
ni plus chère, ni plus aimable,
ni plus douce !

Georg Friedrich HAENDEL - Xerxes - aria "ombra mai fu" (E)
Le premier air de l'opera Xerxes, Ombra mai fu, est un chant d'amour de Xerxès pour un arbre (Platane d'Orient) sur l'une des plus belles et célèbres mélodies de Haendel, souvent exécutée en arrange ...
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Joseph HAYDN - Quatuor op77 n3 "l'Empereur" - 2e mt (hymne allemand)

Inscrit au catalogue Hob.III.77, il est surnommé L'Empereur en raison de l'utilisation du Gott erhelte Franz den Kaiser, hymne allemand composé la même année par Haydn, comme thème du second mouvement.

Joseph HAYDN - Quatuor op77 n3 "l'Empereur" - 2e mt (hymne allemand) (E)
Inscrit au catalogue Hob.III.77, il est surnommé L'Empereur en raison de l'utilisation du Gott erhelte Franz den Kaiser, hymne allemand composé la même année par Haydn, comme thème du second mouvement.
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Joseph HAYDN - les 7 dernieres paroles du christ

Introduction. Maestoso ed adagio en ré mineur à 4/4
Vater, vergib ihnen (Père, pardonne-leur). Largo en si bémol majeur à 3/4
Fürwahr, ich sag' es dir (En vérité, je te le dis). Grave e cantabile en ut mineur à 2/2
Frau, hier siehe deinen Sohn (Femme, voici ton fils). Grave en mi majeur à 2/2
Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen ? (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?). Largo en fa mineur à 3/4
Jesus rufet : Ach, mich dürstet ! (Jésus dit : j'ai soif !). Adagio en la majeur à 2/2
Es ist vollbracht (Tout est accompli). Lento en sol mineur à 2/2
Vater, in deine Hände empfehle ich meinen Geist (Père, entre tes mains je remets mon esprit). Largo en mi bémol majeur à 3/4
Terremoto (Tremblement de terre). Presto e contutta la forza en ut mineur à 3/4

illustr:
bellini - Dead Christ Supported by Two Angels. 1480-1485. Tempera on poplar panel. 83 x 68 cm. Staatliche Museen, Berlin, Germany.		Joseph HAYDN - les 7 dernieres paroles du christ (E)
Introduction. Maestoso ed adagio en ré mineur à 4/4
Vater, vergib ihnen (Père, pardonne-leur). Largo en si bémol majeur à 3/4
Fürwahr, ich sag' es dir (En vérité, je te le dis). ...
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Gabriele LEONE - cantate 4 Artemandoline (sop Nuria Rial)

Gabriele Leone né à Naples vers 1735 et mort en France vers 1790 était un mandoliniste virtuose, compositeur d’œuvres pour mandoline ou pour violon.
Gabriel Leone se produisit à Londres et à Paris au concert spirituel dans les années 1760 à 1769 à une époque où la mandoline était très en vogue avant son effacement après 1789. Il était professeur du Duc de Chartres, futur Philippe-Égalité.		Gabriele LEONE - cantate 4 Artemandoline (sop Nuria Rial) (E)
Gabriele Leone né à Naples vers 1735 et mort en France vers 1790 était un mandoliniste virtuose, compositeur d’œuvres pour mandoline ou pour violon.
Gabriel Leone se produisit à Londres et à ...
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Marin MARAIS - folies d'Espagne (film: tous les matins du monde)

La Folia est une danse d’origine portugaise du 15ème siècle qui se répandit en Italie puis en France sous le nom de « Folie d’Espagne ». Parmi un certain nombre de thèmes, émergea la mélodie de base :
Elle est basée sur la suite d’accords : réM/La7/réM/do/fa/do/réM/la7
Apparue aux alentours de 1650 puis publiée en 1672 par Lully, cette mélodie devint le thème d'innombrables variations dont les plus célèbres furent celles de Corelli parues en 1700, ainsi que de Marin Marais, Scarlatti, Vivaldi, Pasquini, Pergolèse, … Elle sera encore utilisée par des compositeurs du 19ème et du 20ème siècle, tels que Grétry (l'Amant jaloux), Cherubini (ouverture de l'Hôtellerie portugaise), Liszt (Rhapsodie espagnole), Rachmaninov (Variations sur un thème de Corelli, ce titre étant donc musicologiquement inexact).

Marin Marais écrivit près de 600 pièces pour viole, réparties en cinq livres, chacun comprenant, entre autres, une quarantaine de Suites, avec parfois des pièces de caractère comme le Tombeau pour Monsieur de Sainte-Colombe, le Tombeau pour Monsieur de Lully, Le Tableau de l’Opération de la Taille, etc.
Marin Marais, baptisé à Paris le 31 mai 1656, date possible mais non certaine de sa naissance (le 31 mai est donné pour sa date de naissance par Évrard Titon du Tillet) et mort le 15 août 1728 à Paris également est un violiste ou gambiste et compositeur français de la période baroque.		Marin MARAIS - folies d'Espagne (film: tous les matins du monde) (E)
La Folia est une danse d’origine portugaise du 15ème siècle qui se répandit en Italie puis en France sous le nom de « Folie d’Espagne ». Parmi un certain nombre de thèmes, émergea ...
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Marin MARAIS - suite pour viole de gambe

Marin MARAIS - suite pour viole de gambe (E)
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Alessandro MARCELLO - concerto pour hautbois et cordes

Le Concerto pour hautbois et cordes en ré mineur d'Alessandro Marcello fut composé au début des années 1700 (probablement 1708) et devint l'une de ses œuvres les plus connues grâce à la transcription pour clavecin seul également en ré mineur (Concerto BWV 974) de Jean-Sébastien Bach. C'est aussi l'un des concertos pour hautbois les plus joués. Dans le passé, et encore aujourd'hui, il a été attribué par erreur à son frère Benedetto Marcello et à Antonio Vivaldi.
L'exécution du concerto dure une dizaine de minutes.		Alessandro MARCELLO - concerto pour hautbois et cordes (E)
Le Concerto pour hautbois et cordes en ré mineur d'Alessandro Marcello fut composé au début des années 1700 (probablement 1708) et devint l'une de ses œuvres les plus connues grâce à la transcr ...
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Jean-Joseph Cassanea de MONDONVILLE - sonate pour clavier op3 n4

Pièces de clavecin en sonates op. 3 (6 sonates pour le clavecin avec accompagnement du violon, transformées une décennie plus tard en 6 Sonates en Symphonies) (1734)
Quoiqu'appartenant à une génération ultérieure, Mondonville est contemporain de Jean-Philippe Rameau. Entre 1735 et 1737, on le trouve comme maître des violonistes aux « concerts de Lille » 		Jean-Joseph Cassanea de MONDONVILLE - sonate pour clavier op3 n4 (E)
Pièces de clavecin en sonates op. 3 (6 sonates pour le clavecin avec accompagnement du violon, transformées une décennie plus tard en 6 Sonates en Symphonies) (1734)
Quoiqu'appartenant à une géné ...
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Jean-Joseph Caasanea de MONDONVILLE - de profundis

Grâce à une grande maîtrise orchestrale et vocale, Mondonville a apporté au genre du grand motet, genre dominant du répertoire de la Chapelle royale jusqu'à la Révolution, une couleur, un dramatisme inhabituel, qui font de ses œuvres des créations remarquables de la musique baroque.La musique de Mondonville se caractérise par son inventivité et son expressivité. Bien qu'appartenant à une génération ultérieure, Mondonville est contemporain de Jean-Philippe Rameau.
Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, baptisé à Narbonne le 25 décembre 1711 et mort à Belleville (Paris) le 8 octobre 1772, est un compositeur et violoniste français.
Entre 1735 et 1737, on le trouve comme maître des violonistes aux « concerts de Lille ». Il s'installe à Paris en 1738 et est engagé comme violoniste et directeur au Concert Spirituel. Dans la querelle des Bouffons (1752 à 1754), il prend le parti de la musique française. À la même époque, il compose le livret et la musique de son opéra en occitan : Daphnis et Alcimadure.
Il compose 17 grands motets entre 1734 et 1755, dont seules neuf partitions nous sont parvenues. On peut citer la lenteur hiératique du Dominus regnavit, l'impétuosité de Elevaverunt flumina, le lyrisme du Gloria patri ou le modernisme fougueux du Jordanis conversus est retrorsum.

Jean-Joseph Caasanea de MONDONVILLE - de profundis (E)
Grâce à une grande maîtrise orchestrale et vocale, Mondonville a apporté au genre du grand motet, genre dominant du répertoire de la Chapelle royale jusqu'à la Révolution, une couleur, un drama ...
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Jean-Joseph de MONDONVILLE - Titon et l'aurore - ouverture

Jean-Joseph Caasanea de MONDONVILLE		Jean-Joseph de MONDONVILLE - Titon et l'aurore - ouverture (E)
Jean-Joseph Caasanea de MONDONVILLE ...
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W.A. MOZART - concerto pour flute et orch - 2e mt andante

Flute -- ANNA KOMAROVA/ the Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory Music
School
Harp -- ALISA SADIKOVA/ the Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory Music
School
The Symphony orchestra of the Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory Music		W.A. MOZART - concerto pour flute et orch - 2e mt andante (E)
Flute -- ANNA KOMAROVA/ the Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory Music
School
Harp -- ALISA SADIKOVA/ the Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory Music
School
The Symphony orchestra of the Rimsky-Korsa ...
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Wolfgang Amadeus MOZART - concerto pour violon et orch n3

Le Concerto pour violon no 3 en sol majeur K. 216, concerto pour violon et orchestre a été composé à Salzbourg en 1775 (achevé le 12 septembre), de même que les concertos no 4 et no 5, l'œuvre s'inscrit dans le style galant que Mozart transcende par une invention mélodique inépuisable et une profondeur d'expression maîtrisée.
L'œuvre est appelée Concerto de Strasbourg dans la correspondance du musicien, en raison d’une mélodie populaire dite « strasbourgeoise » dans le finale, sorte de pot-pourri à la française.		Wolfgang Amadeus MOZART - concerto pour violon et orch n3 (E)
Le Concerto pour violon no 3 en sol majeur K. 216, concerto pour violon et orchestre a été composé à Salzbourg en 1775 (achevé le 12 septembre), de même que les concertos no 4 et no 5, l'œuvre ...
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W.A. MOZART - concerto pour piano n23 - 2e mt adagio

Le Concerto pour piano no 23 en la majeur, K. 488, est un concerto pour piano du compositeur classique Wolfgang Amadeus Mozart. Le second mouvement Adagio figure parmi les œuvres les plus connues du compositeur. Mozart réside à Vienne lorsqu'il compose cette œuvre, au printemps 1786, à la même période que son opéra Les Noces de Figaro. Olivier Messiaen qualifie ce concerto ainsi : « Il se place au tout premier rang des 22 concertos pour piano ; c'est sûrement le plus parfait de tous, si non le plus beau ! ». Ce que ne contredisent pas Girdlestone lorsqu'il la considère comme « l'une des créations les plus personnelles du musicien » ou Jean-Victor Hocquard qui écrit : « Sur le double plan de l'écriture et de l'invention mélodique, c'est un pur chef d'œuvre ».

Le premier mouvement, Allegro, de forme sonate, est de structure assez rythmée, rapide, en tonalité de la majeur. L'orchestre introduit dès le début les thèmes du soliste, qui les reprend ensuite, dans le même ordre.
Le second thème, en mi, ressemble à un sujet de fugue, que Mozart semble traiter comme une synthèse des langages de Bach et de Haydn. Une cadence suivie d'une coda conclut le premier mouvement, mais Mozart fait réentendre avant la cadence « la belle et noble mélodie » du second thème.

Le second mouvement, Adagio, dans la tonalité de fa-dièse mineur — unique dans l'œuvre de Mozart —, constitue le cœur de l'œuvre. La première partie expose une mélodie simple à laquelle sa couleur sombre et son rythme lent confèrent un caractère mélancolique. Une seconde mélodie, plus soutenue et rapide, mais dans la même tonalité, ajoute un caractère particulièrement dramatique à l'œuvre. Henri Ghéon écrit que « la beauté de ce chant ne souffre pas de discussion : bien desséché qui n'en serait ému aux larmes ».

Le troisième mouvement, Allegro assai, est composé de nombreuses mélodies rapides avec de fréquents changements de tonalité, qui apportent à l'œuvre un caractère brillant. « L'un des morceaux les plus entraînant et les plus contagieux qui aient jamais jailli de Mozart, débordant d'une énergie et d'une vie non méconnaissable, et pas seulement agité […]. C'est le finale le plus réussi et le plus puissant de toute la série » des concertos pour piano « nous ne pouvons lui égaler que celui du concerto en fa, K. 459 ».		W.A. MOZART - concerto pour piano n23 - 2e mt adagio (E)
Le Concerto pour piano no 23 en la majeur, K. 488, est un concerto pour piano du compositeur classique Wolfgang Amadeus Mozart. Le second mouvement Adagio figure parmi les œuvres les plus connues du compositeur. Mozart réside & ...
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W.A. MOZART - Requiem - Kyrie

W.A. MOZART - Requiem - Kyrie (E)
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W.A. MOZART - Laudate Dominum (Vepres solennelles)

L’office des vêpres, le plus important après la messe, est célébré en début de soirée. Son origine remonte aux premières communautés chrétiennes, héritage de la coutume juive de prier à la synagogue à différentes heures de la journée. Au centre de l’office des vêpres, on trouve le chant des psaumes propres à la fête du jour et le Magnificat.

Au début de 1779, Mozart rentre à Salzbourg après un voyage de presque deux ans qui l’a mené à Mannheim et à Paris, où sa mère meurt, et qui ne lui a pas permis de trouver un emploi ou d’obtenir la moindre commande importante. Il se résigne donc à revenir dans sa ville natale, où il est nommé organiste de la cour, sous la tutelle du prince-archevêque Colloredo. Il prend cependant ses obligations à coeur et compose pour la cathédrale de Salzbourg plusieurs grands chefs-d’oeuvre dont la Messe du Couronnement (1779) et les Vesperae solennes de confessore (1780). «De confessore» désigne la séquence particulière des psaumes mis en musique, et «solennes» signifie qu’il y a un accompagnement orchestral. L’orchestration pour solistes, choeur et orchestre, avec trompettes et timbales, indique que cette oeuvre fut écrite pour une fête importante, celle de saint Jérôme, donc en hommage au prince-archevêque Hyeronimus Colloredo.		W.A. MOZART - Laudate Dominum (Vepres solennelles) (E)
L’office des vêpres, le plus important après la messe, est célébré en début de soirée. Son origine remonte aux premières communautés chrétiennes, héritage de ...
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Christophe NICHELMANN - Concerto pour clavier concertant:1er mvt

Concerto for Piano, Strings and Basso continuo in c-minor.

Christoph Nichelmann (né le 13 août 1717 à Treuenbrietzen et mort le 20 juillet 1762 à Berlin) est un pianiste et compositeur allemand.

Akademie für Alte Musik Berlin, on period instruments. Raphael Alpermann, fortepiano. Composed by C. Nichelmann (1717-62).

illustr: Fragonard, la lecon de piano		Christophe NICHELMANN - Concerto pour clavier concertant:1er mvt (E)
Concerto for Piano, Strings and Basso continuo in c-minor.

Christoph Nichelmann (né le 13 août 1717 à Treuenbrietzen et mort le 20 juillet 1762 à Berlin) est un pianiste et compositeur allemand.

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Johann PACHELBEL - canon (dir Laurence Equilbey)

Le Canon en ré majeur sur une basse obstinée de Johann Pachelbel, dit « Canon de Pachelbel », fait partie d'une pièce de musique de chambre baroque, écrite en 1677 pour trois violons et une basse continue.
Œuvre au caractère solennel et majestueux, à quatre temps lents et imposants (généralement autour de 68 à la noire), d'une durée d'un peu moins de quatre minutes, le canon était à l'origine suivi d'une courte gigue à 12/8, rarement jouée1.
Très populaire, ce morceau a été vulgarisé et arrangé pour les instruments les plus divers et dans les styles les plus variés, oubliant souvent sa forme de canon et son écriture polyphonique. 		Johann PACHELBEL - canon (dir Laurence Equilbey) (E)
Le Canon en ré majeur sur une basse obstinée de Johann Pachelbel, dit « Canon de Pachelbel », fait partie d'une pièce de musique de chambre baroque, écrite en 1677 pour trois violons et une basse cont ...
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Jean-Baptisre PERGOLESE - Miserere

Jean-Baptisre PERGOLESE - Miserere (E)
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Jean-Baptiste PERGOLESE - Stabat Mater

Le Stabat Mater a été composé par Giovanni Battista Pergolesi (Pergolèse) en 1736, deux mois avant sa mort, dans le monastère de Pouzzoles.
Il s'agit donc de la dernière œuvre d'un homme mort à 26 ans des suites d'une tuberculose. Il a été écrit pour deux voix (traditionnellement alto et soprano) et ensemble instrumental comprenant violons I et II, alto et basse continue.
Ce Stabat Mater, basé sur un texte liturgique du xiiie siècle méditant sur la souffrance de la Vierge Marie, mère du Christ, était une possible commande du Duc de Maddaloni, mécène de Pergolèse et violoncelliste amateur1. Une origine alternative suggère en effet une commande de la confrérie des Cavalieri de la Vergine dei Dolori en 1734, voulant remplacer le Stabat Mater vieillissant d'Alessandro Scarlatti2 dont il conserve toutefois le même effectif vocal, pour soprano et alto. Il devait être donné à Santa Maria dei Sette Dolori, église où le Duc de Maddaloni possédait une chapelle votive et où il faisait exécuter des œuvres religieuses chaque troisième dimanche de septembre.
L'œuvre, devenue très renommée, a été reprise et adaptée maintes fois par la suite. La plus célèbre version est celle de Johann Sebastian Bach qui en reprend les thèmes dans son Psaume 51.
Il se compose de douze parties et son exécution demande environ 30 minutes.		Jean-Baptiste PERGOLESE - Stabat Mater (E)
Le Stabat Mater a été composé par Giovanni Battista Pergolesi (Pergolèse) en 1736, deux mois avant sa mort, dans le monastère de Pouzzoles.
Il s'agit donc de la dernière œuvre d'un homme ...
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Nicola PORPORA - Polypheme - Alto Giove (contre-alto Philippe Jarrousky)

Dans la mythologie grecque, Galatée habite un rivage de la Sicile. Son nom signifie : « à la peau blanche comme le lait ». Elle aima et fut aimée du berger Acis. Mais ce dernier fut victime de la jalousie du cyclope Polyphème, également amoureux de Galatée mais disqualifié par ses traits monstrueux. Polyphème, ayant surpris les deux amants, arracha un rocher de l'Etna et le précipita sur Acis. Galatée, voyant des filets de sang sourdre sous le rocher, les changea en rivière, afin de pouvoir s'y baigner tous les jours. Cette version fut chantée par Théocrite dans sa onzième Idylle qui évoque le rude cyclope Polyphème, assis sur le rivage, face à la mer, et se consumant d'amour pour « la blanche Galatée plus délicate que l'agneau ». Barbu et hirsute, le géant amoureux apparaît quelque peu ridicule mais encore touchant.		Nicola PORPORA - Polypheme - Alto Giove (contre-alto Philippe Jarrousky) (E)
Dans la mythologie grecque, Galatée habite un rivage de la Sicile. Son nom signifie : « à la peau blanche comme le lait ». Elle aima et fut aimée du berger Acis. Mais ce dernier fut victime de la jalousie du ...
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Nicola PORPORA - Polypheme - Alto Giove (contre-alto Philippe Jarrousky)

Dans la mythologie grecque, Galatée habite un rivage de la Sicile. Son nom signifie : « à la peau blanche comme le lait ». Elle aima et fut aimée du berger Acis. Mais ce dernier fut victime de la jalousie du cyclope Polyphème, également amoureux de Galatée mais disqualifié par ses traits monstrueux. Polyphème, ayant surpris les deux amants, arracha un rocher de l'Etna et le précipita sur Acis. Galatée, voyant des filets de sang sourdre sous le rocher, les changea en rivière, afin de pouvoir s'y baigner tous les jours. Cette version fut chantée par Théocrite dans sa onzième Idylle qui évoque le rude cyclope Polyphème, assis sur le rivage, face à la mer, et se consumant d'amour pour « la blanche Galatée plus délicate que l'agneau ». Barbu et hirsute, le géant amoureux apparaît quelque peu ridicule mais encore touchant.		Nicola PORPORA - Polypheme - Alto Giove (contre-alto Philippe Jarrousky) (E)
Dans la mythologie grecque, Galatée habite un rivage de la Sicile. Son nom signifie : « à la peau blanche comme le lait ». Elle aima et fut aimée du berger Acis. Mais ce dernier fut victime de la jalousie du ...
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Nicola PORPORA - Polypheme - Alto Giove (contre-alto Philippe Jarrousky)

Dans la mythologie grecque, Galatée habite un rivage de la Sicile. Son nom signifie : « à la peau blanche comme le lait ». Elle aima et fut aimée du berger Acis. Mais ce dernier fut victime de la jalousie du cyclope Polyphème, également amoureux de Galatée mais disqualifié par ses traits monstrueux. Polyphème, ayant surpris les deux amants, arracha un rocher de l'Etna et le précipita sur Acis. Galatée, voyant des filets de sang sourdre sous le rocher, les changea en rivière, afin de pouvoir s'y baigner tous les jours. Cette version fut chantée par Théocrite dans sa onzième Idylle qui évoque le rude cyclope Polyphème, assis sur le rivage, face à la mer, et se consumant d'amour pour « la blanche Galatée plus délicate que l'agneau ». Barbu et hirsute, le géant amoureux apparaît quelque peu ridicule mais encore touchant.		Nicola PORPORA - Polypheme - Alto Giove (contre-alto Philippe Jarrousky) (E)
Dans la mythologie grecque, Galatée habite un rivage de la Sicile. Son nom signifie : « à la peau blanche comme le lait ». Elle aima et fut aimée du berger Acis. Mais ce dernier fut victime de la jalousie du ...
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Jean-Philippe RAMEAU - les Indes galantes - air pour les sauvages

C'est peut-être le plus bel enregistrement de la musique orchestrale de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Si le Français n'a pas composé de musique autonome pour orchestre, au sens symphonique du terme, ses opéras regorgent de musiques de ballet.
Beaucoup de spécialistes de musique baroque les ont gravées en dehors de leur contexte lyrique, ce dont elles ne souffrent pas, tant leur inventivité, leur richesse et leur variété font fi de celui-ci. 		Jean-Philippe RAMEAU - les Indes galantes - air pour les sauvages (E)
C'est peut-être le plus bel enregistrement de la musique orchestrale de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Si le Français n'a pas composé de musique autonome pour orchestre, au sens symphonique du terme, ses opéras ...
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Jean-Philippe RAMEAU - les Indes galantes - rondo forets paisibles

Les Indes galantes est le premier en date des six opéra-ballets de Jean-Philippe Rameau. Il est composé d'un prologue et de quatre entrées, sur un livret de Louis Fuzelier. Cette œuvre est généralement considérée comme la plus représentative et le chef-d'œuvre du genre de l'opéra-ballet. C'est aussi celle qui aujourd'hui est la plus représentée parmi les œuvres lyriques de Rameau.
L’œuvre a été créée le 28 août 17351; c’est la deuxième composition de Rameau pour la scène, après la tragédie lyrique Hippolyte et Aricie. Elle ne comportait alors que trois entrées, la dernière n’ayant été ajoutée qu’un peu plus tard, lors d’une représentation le 10 mars 1736. Cette structure à géométrie variable est permise par l’esprit de l’opéra-ballet, ou l’on ne parle pas d’actes, mais d’entrées, pour bien marquer que les différentes parties n’ont entre elles qu’une analogie thématique, et ne constituent en rien une intrigue suivie.		Jean-Philippe RAMEAU - les Indes galantes - rondo forets paisibles (E)
Les Indes galantes est le premier en date des six opéra-ballets de Jean-Philippe Rameau. Il est composé d'un prologue et de quatre entrées, sur un livret de Louis Fuzelier. Cette œuvre est généraleme ...
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Pancrace ROYER - la marche des scythes (piece pour clavecin)

La Marche des Scythes, morceau de pure bravoure issu d’un simple Air pour les Turcs en rondeau (Zaïde, Acte V, scène v) propose à l’exécutant des variations dont Royer prend soin d’expliquer la « façon d’arpéger ».
Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, né à Turin le 12 mai 1703 et mort à Paris le 11 janvier 1755, est un musicien, compositeur et claveciniste français.
Au regard de ses contemporains, la vie de Joseph Nicolas Pancrace Royer reste encore quelque peu mystérieuse. Né à Turin d’un capitaine d’artillerie, intendant des fontaines et jardins de la cour de Savoie, Royer dans un premier temps ne se penche sur la musique que par simple amusement. Lorsque son père meurt sans lui laisser aucun héritage, il s’y lance pourtant avec ferveur en se faisant connaître comme claveciniste et organiste.
seulement quinze pièces éditées en 1746 nous sont formellement parvenues,


Pancrace ROYER - la marche des scythes (piece pour clavecin) (E)
La Marche des Scythes, morceau de pure bravoure issu d’un simple Air pour les Turcs en rondeau (Zaïde, Acte V, scène v) propose à l’exécutant des variations dont Royer prend soin d’expliquer la &l ...
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Pancrace ROYER - vertigo (pour clavecin)

Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, né à Turin en 1705 et mort à Paris le 11 janvier 1755, est un musicien, compositeur et claveciniste français.		Pancrace ROYER - vertigo (pour clavecin) (E)
Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, né à Turin en 1705 et mort à Paris le 11 janvier 1755, est un musicien, compositeur et claveciniste français. ...
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Pancrace ROYER - vertigo (piece pour clavecin)

le compositeur mêle habilement pièces poétiques, douces à souhait (L’Aimable, Les tendres sentiments, La Sensible), aux fureurs d’une écriture plus lyrique qui, soit reprend à son compte des thèmes déjà rencontrés dans ses propres œuvres scéniques (La marche des Scythes, La Zaïde, Les Matelots, Allemande), soit va au-delà des pures moments descriptifs en usant d’une virtuosité nouvelle (Le Vertigo).


Louise Geneviève Le Blond, Madame Royer. Copie d'après un pastel de Jean-Marc Nattier. Coll. priv.
D’une manière générale, l’on peut dire que Royer accorde une plus grande place que ses prédécesseurs au chant dans ses pièces, ce qui n’est pas un hasard au vu de sa production vocale. Le succès d’adaptations, plus que de transcriptions, comme La Zaïde (Acte V, scène 5, prélude au quatuor « Ah ! quel bien suprême » du ballet Zaïde, reine de Grenade) n’est donc pas étonnant, surtout si l’on jette un regard intéressé aux nombreux Recueils d’airs de différents auteurs mis pour d’autres instruments en vogue, comme la flûte traversière par le célèbre Michel Blavet : les thèmes issus d’ouvrages de Royer y sont légion !Royer, dépassant la simple décalcomanie d’un air, traite avec une certaine liberté le thème initial et réinvente sans cesse sa pensée. Les Matelots, issus du ballet héroïque, Le Pouvoir de l’Amour, correspondent ainsi à l’Entrée pour les habitans du Pactole de l’Acte II. De même, Les tambourins, issus du même acte, font-ils écho à l’Allemande tirée de l’acte III, scène II où elle faisait initialement office de Marche pour le Sacrifice. La Marche des Scythes, enfin, morceau de pure bravoure issu d’un simple Air pour les Turcs en rondeau (Zaïde, Acte V, scène v) propose à l’exécutant des variations dont Royer prend soin d’expliquer la « façon d’arpéger ».

Ces quelques pièces, rappelant fidèlement de grands moments d’émotion scéniques, ne font cependant pas oublier les autres morceaux purement sensibles qui montrent l’étendue du génie de Royer. S’attachant à rendre fidèlement une émotion ou un caractère de l’âme humaine (La Majestueuse avec ses rythmes, L’incertaine et ses passages de l’aigu désenchanté au grave le plus ténébreux), l’auteur atteint sans doute le paroxysme de l’émotion dans L’Aimable, douce ballade triste et résignée aux accents déchirants s’abîmant dans le grave d’un registre qui ne semble pourtant pas céder la place au désespoir. L’ensemble nous fera alors regretter qu’un second « Livre de Clavecin » n’ait pu voir le jour, livre dont le contenu, resté probablement en possession de Louise Geneviève Le Blond (veuve de Royer qui reprit la gestion du Concert Spirituel avec Mondonville après 1755), semble à jamais perdu…		Pancrace ROYER - vertigo (piece pour clavecin) (E)
le compositeur mêle habilement pièces poétiques, douces à souhait (L’Aimable, Les tendres sentiments, La Sensible), aux fureurs d’une écriture plus lyrique qui, soit reprend à son compte ...
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Domenico SCARLATTI - sonate en si m L449

Une qualité musicale exceptionnelle, dans l'invention mélodique et rythmique et la haute technicité de l'exécution ;
Chez Scarlatti, une « sonate » est en fait une pièce de coupe binaire avec reprises (comme les danses de la forme « suite ») ; cette sonate n'a donc pas le sens que nous donnons aujourd'hui à ce terme. D'un style aisément reconnaissable, ces pièces extraordinaires ont circulé dans toute l'Europe sous la forme de manuscrits et ont assuré à leur auteur une place privilégiée parmi les musiciens de son époque.
S'il connaît le contrepoint et la tradition de ses devanciers, s'il sait intégrer l'influence de la musique populaire espagnole, Scarlatti ne se laisse pourtant jamais enfermer dans un cadre contraignant élaboré par d'autres : il privilégie la mélodie, intrinsèquement liée au rythme et à l'harmonie qui sont servis par une virtuosité incomparables. Il multiplie les dissonances, les modulations, les ruptures rythmiques, les contrastes mélodiques. Ses trouvailles dans ces domaines sont extrêmement nombreuses et non conventionnelles : elles renouvellent de façon très personnelle la littérature du clavecin, dans ce domaine, seul un della Ciaja peut lui être comparé à la même époque.

L'influence de Scarlatti est certainement importante sur l'évolution de la musique (spécialement de la musique pour clavecin et piano-forte) vers la fin du xviiie siècle, même s'il a toujours été considéré comme un musicien un peu en marge : à cette époque, son pays d'adoption, l'Espagne, paraît en effet bien loin des centres musicaux les plus actifs (Allemagne, Italie, France). Quant à son pays d'origine, l'Italie, il est alors en train de délaisser le clavier pour se tourner vers l'opéra, le bel canto, le violon, la sonate, le concerto.		Domenico SCARLATTI - sonate en si m L449 (E)
Une qualité musicale exceptionnelle, dans l'invention mélodique et rythmique et la haute technicité de l'exécution ;
Chez Scarlatti, une « sonate » est en fait une pièce de coupe binaire av ...
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Domenico SCARLATTI - sonate pour clavier en si m K27

Une qualité musicale exceptionnelle, dans l'invention mélodique et rythmique et la haute technicité de l'exécution ;
Chez Scarlatti, une « sonate » est en fait une pièce de coupe binaire avec reprises (comme les danses de la forme « suite ») ; cette sonate n'a donc pas le sens que nous donnons aujourd'hui à ce terme. D'un style aisément reconnaissable, ces pièces extraordinaires ont circulé dans toute l'Europe sous la forme de manuscrits et ont assuré à leur auteur une place privilégiée parmi les musiciens de son époque.
S'il connaît le contrepoint et la tradition de ses devanciers, s'il sait intégrer l'influence de la musique populaire espagnole, Scarlatti ne se laisse pourtant jamais enfermer dans un cadre contraignant élaboré par d'autres : il privilégie la mélodie, intrinsèquement liée au rythme et à l'harmonie qui sont servis par une virtuosité incomparables. Il multiplie les dissonances, les modulations, les ruptures rythmiques, les contrastes mélodiques. Ses trouvailles dans ces domaines sont extrêmement nombreuses et non conventionnelles : elles renouvellent de façon très personnelle la littérature du clavecin, dans ce domaine, seul un della Ciaja peut lui être comparé à la même époque.

L'influence de Scarlatti est certainement importante sur l'évolution de la musique (spécialement de la musique pour clavecin et piano-forte) vers la fin du xviiie siècle, même s'il a toujours été considéré comme un musicien un peu en marge : à cette époque, son pays d'adoption, l'Espagne, paraît en effet bien loin des centres musicaux les plus actifs (Allemagne, Italie, France). Quant à son pays d'origine, l'Italie, il est alors en train de délaisser le clavier pour se tourner vers l'opéra, le bel canto, le violon, la sonate, le concerto.		Domenico SCARLATTI - sonate pour clavier en si m K27 (E)
Une qualité musicale exceptionnelle, dans l'invention mélodique et rythmique et la haute technicité de l'exécution ;
Chez Scarlatti, une « sonate » est en fait une pièce de coupe binaire a ...
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Padre Antonio SOLER - fandango

La pièce la plus célèbre de Soler demeure un Fandango, redécouvert au début des années 1960 par le claveciniste Rafael Puyana. Son attribution à Soler est discutée, depuis 1980 en particulier, par Samuel Rubio, bien qu'il ait inclus cette œuvre dans son catalogue sous le numéro R 146

Antonio Francisco Javier José Soler Ramos plus connu sous le nom de Padre Antonio Soler (baptisé le 3 décembre 1729 et mort le 20 décembre 1783) est un religieux, compositeur, organiste et claveciniste espagnol.
Antonio Soler est le principal compositeur pour le clavecin actif en Espagne du xviiie siècle si l'on excepte Domenico Scarlatti, Italien qui passa les trente dernières années de sa vie en Espagne et y introduisit son style si particulier, influencé par la musique populaire de son pays d'adoption. Antonio Soler se place directement dans le sillage et la tradition du maître napolitain.
Né à Olot dans la province de Gérone, il commence ses études musicales à l'âge de six ans à l'Escolania de Montserrat. Entré ensuite en religion dans l'ordre des Hiéronymites et ordonné prêtre en 1752, il fait partie de la communauté hiéronymite de San Lorenzo de l'Escurial et devait y passer le reste de son existence tout en exerçant ses dons musicaux en tant que maître de chapelle.

L'Escurial est à la fois palais royal pendant l'automne et couvent. En automne A. Soler rencontre Domenico Scarlatti, au service de la monarchie espagnole, et y recueille son enseignement, ou du moins ses conseils. Soler donne également des leçons à l'Infant Don Gabriel, fils préféré de Charles III. Le prince l'invite à participer à des concerts (des « academias ») organisés au Prado ou à Aranjuez : Soler s'absente ainsi de son couvent pendant plusieurs semaines.

Sa liberté et son succès font des jaloux parmi les moines. On le surnomme « le diable en habit de moine ». La venue d'un nouveau supérieur au couvent, Julian de Villegas, très rigoriste, interdit au Padre Soler de quitter son couvent. Soler demande en vain sa mutation. Villegas lui trouve une « tête affaiblie par l'étude immodérée de la musique ».

Parmi les points communs entre Scarlatti et Soler, il faut relever leur importante production de sonates pour le clavecin ; ce terme ne correspond d'ailleurs pas, chez ces deux compositeurs, à la sonate classique en 3 ou 4 mouvements : celles de Scarlatti sont en général à un seul mouvement de coupe binaire (deux reprises), celles de Soler également, mais adoptent des structures plus variées.

Antonio Soler meurt à l'Escurial en 1783. Il meurt tristement en « demandant sincèrement pardon à toute la communauté ».

autres
www.youtube.com/embed/qkyYB_4X70c
www.youtube.com/embed/UemiatTAGmk		Padre Antonio SOLER - fandango (E)
La pièce la plus célèbre de Soler demeure un Fandango, redécouvert au début des années 1960 par le claveciniste Rafael Puyana. Son attribution à Soler est discutée, depuis 1980 en part ...
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Georg Philip TELEMANN - sonate pour flute

Telemann aurait composé plus de 6000 œuvres, mais un peu plus de 3600 semblent avoir été répertoriées. Il est un des compositeurs les plus productifs de l'histoire de la musique. Telemann était à l'affût de toutes les nouveautés, et sa musique est beaucoup plus séduisante que savante - au contraire de JS Bach qui était de ses amis - mais on est obligé d'imaginer qu'il pensait notamment à lui lorsqu'il parlait de ses collègues « qui contrepointent à tire-larigot »...
plus de 600 suites pour orchestre, sinfonias, concertos, sonates, duos, trios, quatuors, sérénades, de la musique pour clavecin et orgue ;
plus de 40 opéras et de nombreux intermezzi ;
au moins 1700 cantates d'églises, 15 messes, 22 psaumes, plus de 40 passions, 6 oratorios, et des motets à 8 voix ;
des cantates profanes, des odes, des canons, des chants, etc.
Ayant accompli parfaitement la fusion des styles italien, français et allemand avec le style galant, Telemann est le principal représentant du pré-classicisme en musique, et ses dernières œuvres, alors qu'il était octogénaire, sont tournées vers l'avenir.

Georg Philipp Telemann (14 mars 1681 à Magdebourg - 25 juin 1767 à Hambourg) fut pendant sa longue période créatrice le plus célèbre compositeur allemand de l'âge baroque. Par les impulsions novatrices qu'il a données tant à l'art de la composition qu'à la sensibilité musicale, il a puissamment marqué la musique de la première moitié du xviiie siècle. 		Georg Philip TELEMANN - sonate pour flute (E)
Telemann aurait composé plus de 6000 œuvres, mais un peu plus de 3600 semblent avoir été répertoriées. Il est un des compositeurs les plus productifs de l'histoire de la musique. Telemann étai ...
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Antonio VIVALDI - les 4 saisons -automne (I Musici)

Antonio VIVALDI - les 4 saisons -automne (I Musici) (E)
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vivaldi - 4 saisons - ete

vivaldi - 4 saisons - ete (E)
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Antonio VIVALDI - les 4 saisons - hiver (I Musici)

Antonio VIVALDI - les 4 saisons - hiver (I Musici) (E)
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Antonio VIVALDI - les 4 saisons - printemps (I Musici)

Antonio VIVALDI - les 4 saisons - printemps (I Musici) (E)
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Antonio VIVALDI - Concerto alla rustica in G-Major RV 151

Sans soliste, cette page, très brève de Vivaldi, est écrite pour cordes et basse continue, et recrée, comme son nom l'indique, les caractéristiques de la musique paysanne, un peu dans le style des passages plus «rustiques » du concerto dédié à «L'Automne».

le 1er mt a servi de generique a une emission de France Inter
a votre ecoute, coute que coute		Antonio VIVALDI - Concerto alla rustica in G-Major RV 151 (E)
Sans soliste, cette page, très brève de Vivaldi, est écrite pour cordes et basse continue, et recrée, comme son nom l'indique, les caractéristiques de la musique paysanne, un peu dans le style des passages ...
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Antonio VIVALDI - concerto pour plusieurs instruments rv 576

Antonio VIVALDI - concerto pour plusieurs instruments rv 576 (E)
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Antonio VIVALDI - concerto pour mandoline rv 425 - 1er mt

The Mandolin Concerto in C major, RV 425, which may also be written Mandoline Concerto, is a concerto written by the Italian composer Antonio Vivaldi in 1725 and is often accompanied by The Four Seasons (1725). The music consists of virtuosic treatment of the solo instrument (i.e. the mandolin), and the interplay between the soloist and accompaniment of the orchestra. The demands are considered higher than other concerti by Vivaldi, and the work is one of the most famous mandolin pieces.

vivaldi Mandolin Concerto 1st Movement Ettlingen Detlef Tewes Boris Bagger RV 425.mp4		Antonio VIVALDI - concerto pour mandoline rv 425 - 1er mt (E)
The Mandolin Concerto in C major, RV 425, which may also be written Mandoline Concerto, is a concerto written by the Italian composer Antonio Vivaldi in 1725 and is often accompanied by The Four Seasons (1725). The music consists of virtuos ...
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Antonio VIVALDI - Concerto pour 2 violons rv523 - allegro

Vivaldi était, selon tous les témoignages contemporains, un virtuose incontesté du violon. Il a promu une technique de jeu originale (bariolage, grand staccato, doubles cordes…), parfois décriée pour son aspect spectaculaire et excessif, mais qui a été suivie par ses disciples et émules directs et indirects; on peut le reconnaître comme le lointain précurseur de Paganini.
Principal initiateur et promoteur du concerto soliste, ce créateur de formes tient une place essentielle dans le développement de la musique classique : le concerto et la symphonie lui doivent l’impulsion initiale qui en a fait les formes orchestrales majeures pendant la période classique, le xixe siècle et au-delà.		Antonio VIVALDI - Concerto pour 2 violons rv523 - allegro (E)
Vivaldi était, selon tous les témoignages contemporains, un virtuose incontesté du violon. Il a promu une technique de jeu originale (bariolage, grand staccato, doubles cordes…), parfois décriée pou ...
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Antonio VIVALDI - Et in terra pax (Gloria rv589)

Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis

Le Gloria, ou Gloire à Dieu, également appelée « grande Doxologie ». C'est un chant de louange, est utilisé pendant la Messe catholique. Après avoir demandé pardon, les chrétiens exultent de joie dans le Seigneur, car sa miséricorde est infinie. C'est un chant de louange à la Sainte Trinité.

illustr: paysage de styrie photo francois poulet-mathis		Antonio VIVALDI - Et in terra pax (Gloria rv589) (E)
Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis

Le Gloria, ou Gloire à Dieu, également appelée « grande Doxologie ». C'est un chant de louange, est utilisé pendant la Messe catholique. Aprè ...
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Antonio VIVALDI - Juditha triumphans

Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, numéro RV 644 dans le catalogue de Vivaldi, est un oratorio d'Antonio Vivaldi, le seul à nous être parvenu des quatre qui ont été composés par le musicien vénitien. Le livret, œuvre de Iacopo Cassetti, se fonde sur le récit biblique de Judith.

Le roi assyrien Nabuchodonosor envoie une armée contre Israël pour exiger qu'on lui paie les tributs en retard. Judith une jeune veuve juive, va implorer la pitié du conquérant assyrien Holopherne. Il tombe amoureux d'elle, qui feint de l'aimer elle aussi. Après avoir festoyé et bu tant et plus de vin, Holopherne s'assoupit. Judith alors lui coupe la tête, s'enfuit du camp ennemi et retourne victorieuse à Béthulie.

L'œuvre a été composée et représentée à Venise en 1716 à l'Ospedale della Pietà.
Le travail avait été commandé pour célébrer la victoire de la République de Venise sur les Turcs et la reconquête de l'île de Corfou. En juillet 1716, les Turcs y avaient débarqué et avaient assiégé l'île. La population résista à l'occupation, et en août, Venise signa une alliance avec le Saint-Empire romain germanique. Le 18 août, sous le commandement du comte Johann Matthias von der Schulenburg, la bataille décisive fut gagnée, forçant les Turcs à quitter l'île.
Juditha triumphans fut mise en scène à la Pietà en novembre et connut un grand succès. L'histoire de Judith et sa victoire contre l'envahisseur Holopherne était une allégorie de Venise vaincue et envahie par les Turcs. Le général vainqueur, von der Schulenburg, était présent à la représentation.

vivaldi - rv644 Juditha Triumphans - 29 - Pars Prior(choeur)
illustr: Veronese: Judith with the Head of Holofernes (1575-1580) (detail) 		Antonio VIVALDI - Juditha triumphans (E)
Juditha triumphans devicta Holofernis barbarie, numéro RV 644 dans le catalogue de Vivaldi, est un oratorio d'Antonio Vivaldi, le seul à nous être parvenu des quatre qui ont été composés par le music ...
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Antonio VIVALDI - Lauda Jerusalem

Lauda Jerusalem, Dominum ;
Lauda Deum tuum, Sion.
Hosanna, Hosanna, Hosanna Filio David !

hymne pour le dimanche des rameaux

Rv609 		Antonio VIVALDI - Lauda Jerusalem (E)
Lauda Jerusalem, Dominum ;
Lauda Deum tuum, Sion.
Hosanna, Hosanna, Hosanna Filio David !

hymne pour le dimanche des rameaux

Rv609 ...
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Antonio VIVALDI - filiae maestae Jerusalem rv638

Cette oeuvre chante la tristesse des « femmes affligées de Jérusalem » (figlie di coro) qui pleurent la souffrance (Passion du Christ) et sa mort sur la croix, conclue par le mot Miserere (« aie pitié », en latin) pour introduire le psaume Miserere suivant (à ce jour présumé perdu)
Filiae maestae Jerusalem (« filles affligées de Jérusalem », en latin) est un motet sacré du xviiie siècle, en latin, d'Antonio Vivaldi (1678-1741), introduction au Miserere RV 638, du Psaume 50 du livre des Psaumes de la Bible.
Vivaldi est un des compositeurs et violonistes virtuoses les plus importants de toute l'Europe baroque de son temps, en particulier avec son oeuvre Les Quatre Saisons...
Il compose vers 1715, à la même période que son Nisi Dominus, ses œuvres RV 638 et RV 6414, deux motets introductifs pour mettre en musique « la Pietà » (Marie (mère de Jésus) en Mater dolorosa, mère pleurant de douleur, son enfant qu'elle tient sur ses genoux au pied de la croix) dont ce motet Filiae mestae Jerusalem RV 638, avec une voix de soliste, pour alto, deux violons, viole de gambe, et basse continue5, introduction du Miserere du Psaume 50, chanté pendant la Semaine sainte6 (commémoration de la Passion du Christ, et de sa résurrection à Pâques).

Filiae maestae Jerusalem,
en Rex universorum,
Rex vester vulneratus
et spinis coronatus;
ut maculas detergat peccatorum
factus est Rex dolorum.
Ecce moritur vita
in durissima cruce;
ecce videte et non eam
sed nos potius lugete;
at nequis reprobare vestros fletus
immo lugeant vobiscum
omnia insensata, plorent
plorent cuncta creata.

Sileant zephyri,
rigeant prata,
unda amata,
frondes, flores non satientur.

Mortuo flumine,
proprio lumine
luna et sol etiam priventur.

Sed tenebris diffusis
obscuratus est sol,
scinditur quoque velum,
ipsa saxa franguntur
et cor nostrum non frangit vis doloris?
At dum satis non possumus dolere
tu nostri bone Jesu, miserere.
Antonio VIVALDI - filiae maestae Jerusalem rv638 (E)
Cette oeuvre chante la tristesse des « femmes affligées de Jérusalem » (figlie di coro) qui pleurent la souffrance (Passion du Christ) et sa mort sur la croix, conclue par le mot Miserere (« aie pitié ...
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Antonio VIVALDI - nisi dominus - cum dederit

Psaume 127 (126)
Psaume des montées, par Salomon.
Si l’Eternel ne bâtit la maison,
Ceux qui la bâtissent travaillent en vain;

Si l’Eternel ne garde la ville,
Celui qui la garde veille en vain.

En vain vous levez-vous matin,
vous couchez-vous tard,
Et mangez-vous le pain de douleur;
Il en donne autant à ses bien-aimés
pendant leur sommeil.

Voici, des fils sont un héritage de l’Eternel,
Le fruit des entrailles est une récompense.
Comme les flèches
dans la main d’un guerrier,
Ainsi sont les fils de la jeunesse.
Heureux l’homme

qui en a rempli son carquois !
Il ne sera pas confus,
Quand des ennemis seront à la porte.

illustr: Jordaens, les 4 evangelistes		Antonio VIVALDI - nisi dominus - cum dederit (E)
Psaume 127 (126)
Psaume des montées, par Salomon.
Si l’Eternel ne bâtit la maison,
Ceux qui la bâtissent travaillent en vain;

Si l’Eternel ne garde la ville,
Celui qui la garde veille ...
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Antonio VIVALDI - stabat mater

Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa
dum pendebat Filius.

Ce poème latin médiéval est souvent considéré comme l'expression classique d'une nouvelle forme de piété, plus empathique et émotive, caractéristique de la fin du Moyen Âge. Le croyant est plus à même à ressentir sa douleur humaine de mère que celle du fils d'essence divine.

illusr: crucifixion du Christ (Retable d Issenheim Martin GRUNEWALD 1515)		Antonio VIVALDI - stabat mater (E)
Stabat Mater dolorosa
Iuxta crucem lacrimosa
dum pendebat Filius.

Ce poème latin médiéval est souvent considéré comme l'expression classique d'une nouvelle forme de piété, pl ...
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Jan Dismas ZELENKA - Missa votiva E minor ZWV 18 ou Messe de la Resurrection (dir V Luks)

La messe votive de Zelenka (ZWV 18), appelée en l'occurrence Messe de la Résurrection, est l'un des chefs-d'oeuvres de ce compositeur à vocation liturgique. Tout est festif, un véritable feu d'artifice…

La MISSA VOTIVA ZWV 18 en mi mineur date de 1739. Elle est impressionnante par ses dimensions. C'est un immense ex voto. Zélenka remercie Dieu avec ferveur de la guérison miraculeuse de la maladie douloureuse dont il était atteint. La première page du manuscrit porte en exergue « Je veux m'acquitter de mon voeu envers le Seigneur », et un peu plus loin sur la partition, on peut lire « Cette messe a été composée à la plus grande gloire de Dieu par Jean Dismas Zélenka pour acquitter son voeu, après qu'il ait recouvré la santé avec l'aide de Dieu ».

Dans cette messe tout va très vite. C'est un véritable déferlement sonore, un bouillonnement, une action de gratitude d'une rare fébrilité. Faisant alterner les parties solistes qui amènent un peu de calme, Zélenka va tout mettre en oeuvre pour exacerber son écriture: frottements harmoniques, cadences rompues, modulations incessantes, dynamique contrastée, cassures rythmiques, batteries névrotiques de cordes, traitement de l'orchestre et du choeur en extrême tension.

Le Kyrie s'ouvre par un grand mouvement choral plein de glissements harmoniques évoluant par un ingénieux système de quartes descendantes contrastant avec l'air pour soprano du Christe à la mélodie et à l'harmonie simple. La ligne vocale très élégante, délicatement ornée n'est pas sans faire songer à l'opéra italien.

Le Gloria et le Credo seront les deux grands pôles de cette messe. Le Gloria est une véritable course effrénée où solistes, choeur et orchestre font preuve d'une grande virtuosité dégageant une mélodie claire et rayonnante.

Les 7 sections de ce Gloria très développé (une cinquantaine de pages dans la partition) vont s'enchaîner d'une façon jubilatoire, avec ça et là des moments d'obscurcissement et de prière fervente comme ce Gratias agimus tibi répété à plusieurs reprises, témoignant de la gratitude du compositeur envers Dieu pour lui avoir accordé la guérison.

Le Cum sancto II est une énorme fugue enfiévrée, au tempo haletant, toutes les voix se déployant dans une formidable synergie.

Le Credo commence par une introduction orchestrale très percutante avec syncopes et traits de doubles croches énergiques. Le choeur attaque avec grande énergie, chaque voix scandant à tour de rôle le cantus firmus grégorien Credo in unum Deum, profession de foi du catholique.

Credo (1er mouvement)
C'est l'une des plus belles pages de toute la littérature baroque par sa spiritualité et sa musicalité. Magnifique et déchirant Et incarnatus est, à la voix d'alto avec un traitement des violons dans leur registre grave, traduisant un profond recueillement et la déférence de l’homme envers Dieu pour s'être incarné; douloureux Crucifixus évoquant la Passion du Christ.

Et incarnatus est
Une grande tension se dégage de cette fugue lente entonnée à l'unisson par les basses et l'orchestre. Voix d'hommes profondes s'élevant des ténèbres qui contrastent avec celles des femmes, aériennes, évoquant dans une ascension nimbée de lumière la Résurrection. A noter l'atmosphère lourde et sombre du Judicare vivos et mortuos contrastant avec l'impétueux Et resurrexit qui se conclue par une fugue énergique.

Et resurrexit

Le Sanctus est tout à fait dans le style de notre compositeur, abrupt, austère, sans fioritures, jouant sur les fragmentations avec ses rythmes pointés qui hachent l'espace offrant un saisissant contraste avec le Benedictus, limpide et apaisé.

L'Agnus Dei ne recèle aucune mièvrerie. La supplication se fait angoissée et particulièrement tourmentée. A noter la magnifique écriture chorale où les voix évoluent de façon indépendante, sur un ostinato rythmique brisé de silences, à l'orchestre.

Cette partition magnifique se termine par un Dona nobis pacem étonnant où Zélenka va utiliser les éléments thématiques du Kyrie I, créant ainsi une forme miroir qui donne à cette messe quelque chose d'infini et d'atemporel.

Alain MAUREL		Jan Dismas ZELENKA - Missa votiva E minor ZWV 18 ou Messe de la Resurrection (dir V Luks) (E)
La messe votive de Zelenka (ZWV 18), appelée en l'occurrence Messe de la Résurrection, est l'un des chefs-d'oeuvres de ce compositeur à vocation liturgique. Tout est festif, un véritable feu d'artifice… < ...
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Jan Dismas ZELINKA - Te Deum

Jan Dismas ZELINKA - Te Deum (E)
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Jan Dismas ZELENKA - Missa Omnium Sanctorum, ZWV 21

Festival Oude Muziek 25 augustus 2012, Domkerk Utrecht
Jan Dismas Zelenka (1679--1745)
Missa Omnium Sanctorum ZWV 21
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei

COLLEGIUM 1704
Václav Luks
Solisten:
Alena Hellerová , sopraan
Kamila Mazalová, alt
Václav Cížek, tenor
Tomáš Král, bas
Collegium Vocale 1704:
Barbora Sojková, Alena Hellerová,
Dora Pavlíková, Kamila Zborilová,
Joanna Klisowska, sopraan
Kamila Mazalová, Marta Fadljevicová,
Jan Mikušek, Daniela Cermákovám, alt
Václav Cížek, Hasan El-Dunia, Cenek
Svoboda, Tomáš Lajtkep, tenor
Tomáš Král, Jaromír Nosek, Martin Vacula,
Aleš Procházka, bas

Collegium 1704:
Helena Zemanová, Petra Šcevková,
Martin Kalista, Peter Barczi, Eva Borhi, viool 1
Jana Chytilová, Simona Tydlitátová,
Markéta Knittlová, Jan Hádek, viool 2
Lýdie Cillerová, Eleonora Machová,
František Kuncl, altviool
Libor Mašek, Hana Fleková, violoncello
Ondrej Štajnochr, contrabas
Pablo Kornfeld, orgel
Eva Harmuthová, Petra Ambrosi, hobo
Kryštof Lada, fagot		Jan Dismas ZELENKA - Missa Omnium Sanctorum, ZWV 21 (E)
Festival Oude Muziek 25 augustus 2012, Domkerk Utrecht
Jan Dismas Zelenka (1679--1745)
Missa Omnium Sanctorum ZWV 21
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei

COLLEGIUM 1704
Václav Luks < ...
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Jan Dismas ZELENKA - Missa dei Filii / Missa Dei Patris

Jan Dismas ZELENKA - Missa dei Filii / Missa Dei Patris (E)
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