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 - allegorie de la foi.jpg) | Johannes VERMEER - allegorie de la foi - allegorie de la foi.jpg) Une femme assise porte la main à son cœur, son pied sur un globe terrestre. Elle figure devant un tableau représentant la Crucifixion. À sa gauche, sur une table sont posés des attributs religieux : une bible, un crucifix, un calice et une chasuble. À ses pieds, une pomme et un serpent écrasé par une pierre gisent sur un carrelage à damier. Au-dessus d'elle, une orbe en verre pend, vers laquelle la femme dirige son regard. L'Allégorie de la Foi est un tableau de Johannes Vermeer peint entre 1670 et 1674, exposé au Metropolitan Museum of Art de New York (huile sur toile, 114,3 × 88,9 cm). Vermeer trouve son inspiration dans le recueil d'allégories de Cesare Ripa, Iconologia, écrit au xvie siècle, dont il a littéralement représenté la Foi de Ripa. La peinture de la Crucifixion sur le mur est une copie d'un tableau de Jacob Jordaens. L'Allégorie de la Foi (Allegorie op het geloof) Johannes Vermeer 1670 - 1674 Huile sur toile 114,3 × 88,9 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise Metropolitan Museum of Art, New York Michael Friedsam (en) Numéro d’inventaire 32.100.18 Une femme assise porte la main à son cœur, son pied sur un globe terrestre. Elle figure devant un tableau représentant la Crucifixion. À sa gauche, sur u ... |
 - art de la peinture (HD).jpg) | Johannes VERMEER - allégorie de la peinture - art de la peinture (HD).jpg) C'est le plus grand et le plus complexe de tous les tableaux de Vermeer. Il représente une scène intime de pose où un artiste peint une femme dans son atelier, près d'une fenêtre, avec en arrière-plan une grande carte des Pays-Bas. la muse de l'Histoire, Clio, porte une couronne de laurier, tient une trompette (représentant la gloire), et porte le livre de Thucydide, d'après le livre de Cesare Ripa écrit au xvie siècle à propos des emblèmes et des personnifications, intitulé Iconologia. L'Art de la peinture, aussi intitulé La Peinture, L'Atelier ou L'Allégorie de la peinture, est un tableau de Johannes Vermeer peint vers 1666 (entre 1665 et 1670), exposé au Kunsthistorisches Museum de Vienne (huile sur toile, 120 × 100 cm). C'est donc un des plus grands tableaux de l'artiste. Le tableau est connu pour être l'un des favoris de Vermeer, et est également un bel exemple du style visuel utilisé à l'époque dans l'art de la peinture. Créé à une époque où la photographie n'existait pas, il offre une représentation visuelle réaliste d'une scène de pose. Le tableau ne comporte que deux personnages : le peintre et son sujet. Le personnage du peintre est évoqué comme être un auto-portrait de l'artiste, bien que son visage ne soit pas visible. Un certain nombre d'éléments affichés dans l'atelier de l'artiste sont jugés hors de propos. Le sol carrelé en marbre et le lustre en or sont deux exemples d'éléments qui devraient normalement n'être réservés qu'aux maisons de la bourgeoisie. La carte à l'arrière-plan est celle des dix-sept Provinces des Pays-Bas, dessinée par Claes Jansz Visscher en 1636. Le sujet peint par l'artiste est La double tête d'aigle, symbole de la dynastie autrichienne des Habsbourg et des anciens dirigeants de la Hollande, dont les armes ornent le chandelier d'or, ont probablement représenté la foi catholique. Vermeer était l'un des rares peintres catholique, dans la prédominance protestante des artistes hollandais. L'absence de bougies dans le chandelier est par ailleurs censé représenter la suppression de la foi catholique4. Le masque couché sur la table à côté de l'artiste est considéré comme un masque de mort, montrant l'inefficacité de la monarchie des Habsbourg. Salvador Dalí se réfère à L'Art de la peinture dans sa propre vision surréaliste Le Spectre de Vermeer de Delft, pouvant être utilisé comme table en 1934. Sur la peinture de Dalí, nous pouvons voir l'image de Vermeer vue de son dos, dessiné comme une étrange table. Ce tableau est considéré comme un élément essentiel de l'œuvre complète de Vermeer, car le peintre lui-même n'a pas voulu le vendre, même lorsqu'il était endetté. En 1676, après sa mort, sa veuve Catharina le légua à sa mère, Maria Thins, dans l'espoir d'en éviter la vente pour satisfaire leurs créanciers. Le liquidateur de la succession de Vermeer, le célèbre savant de Delft et ami du peintre, Antoni van Leeuwenhoek, a déterminé que le legs du tableau à la mort du peintre à sa belle-mère était illégal. Le Comte autrichien Johann Rudolf Czernin l'a ensuite acquis pour 50 florins en 1813 à Gottfried van Swieten. Jusqu'en 1860, le tableau fut attribué à l'un des principaux rivaux contemporains de Vermeer, Pieter de Hooch. C'est à la suite de l'expertise de l'érudit français, Théophile Thoré-Burger et de l'historien d'art allemand Gustav Friedrich Waagen qu'elle a été reconnue comme un original de Vermeer, d'où le début de sa renommée. Il a été exposé au public au Czernin Museum de Vienne5. Après l'invasion de l'Autriche par l'armée allemande, de hauts fonctionnaires nazis, dont le Reichsmarschall Hermann Göring ont tenté d'obtenir des collections d'art. Le tableau a finalement été acquis auprès de son propriétaire, le comte Jaromir Czernin par Adolf Hitler pour sa collection personnelle à un prix de 1,65 million de Reichsmark par l'intermédiaire de son agent, Hans Posse, le 20 novembre 1940. La peinture a été retrouvée dans une mine de sel à la fin de la Seconde Guerre mondiale en 1945, où elle a été préservée des bombardements alliés, avec d'autres œuvres d'art. Les Américains ont présenté le tableau au gouvernement autrichien en 1946, et il est désormais la propriété de l'État autrichien, exposé au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Les héritiers de Jaromir Czernin ont déposé un recours auprès de la commission autrichienne sur la restitution des œuvres d'art volées par les nazis, qui a considéré en 2011 que la vente ne s'était pas faite sous la contrainte. L'Art de la peinture (De Schilderkunst) 1666 Huile sur toile 120 × 100 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise Localisation Kunsthistorisches Museum, Vienne Numéro d’inventaire GG_9128 C'est le plus grand et le plus complexe de tous les tableaux de Vermeer. Il représente une scène intime de pose où un artiste peint une femme dans son atelier, ... |
 - christ dans la maison de marthe.jpg) | Johannes VERMEER - le Christ dans la maison de Marthe - christ dans la maison de marthe.jpg) Le tableau représente le Christ, entouré par Marthe et Marie de Béthanie, les deux sœurs de Lazare, l'un des disciples de Jésus. Marie, assise à ses pieds, écoute ses enseignements, alors que Marthe s'intéresse à bien le recevoir, en lui offrant à manger. Le Christ dans la maison de Marthe et Marie (Christus in het huis van Martha en Maria) est un tableau de Johannes Vermeer peint vers 1655, exposé à la National Gallery of Scotland d'Édimbourg (huile sur toile, 160 × 142 cm). Le Christ dans la maison de Marthe et Marie (Christus in het huis van Martha en Maria) 1655 Huile sur toile 160 × 142 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise National Gallery of Scotland, Édimbourg Propriétaire William Allan Coats (d) Numéro d’inventaire NG 1670 Le tableau représente le Christ, entouré par Marthe et Marie de Béthanie, les deux sœurs de Lazare, l'un des disciples de Jésus. Marie, assise &ag ... |
 - dame buvant avec un gentleman.jpg) | Johannes VERMEER - le verre de vin - dame buvant avec un gentleman.jpg) La composition est, par de nombreux aspects, typique des scènes de genre développées à Delft par Pieter de Hooch au début des années 1650, et l'idée de séduction qui s'en dégage se double, selon toute vraisemblance, d'une portée moralisante. une femme en rouge assise devant une table, en train de finir un verre de vin. Un homme, debout derrière elle, tient un pichet de la main droite, posé sur la table. Le Verre de vin (en néerlandais : Het glas wijn) est une huile sur toile de Johannes Vermeer. Ce tableau, de 66,3 centimètres de haut et de 76,5 centimètres de large, a été réalisé, selon les experts, entre 1658 et 16592, ou un peu plus tard, vers 1661-16623. Vermeer est âgé d'environ 27 ans quand il peint Le Verre de vin. Selon Walter Liedtke, « aucune analyse s'attachant aux conventions artistiques ne peut parvenir à suggérer la beauté pure et l'extraordinaire raffinement d'un tableau tel que Le Verre de vin, qui peut être considéré comme la première de ses œuvres de complète maturité ». Depuis 1901, le tableau appartient aux collections de la Gemäldegalerie de Berlin (Stiftung Preußischer Kulturbesitz). Contrairement aux habitudes de Vermeer, le premier plan est laissé libre de tout meuble, rideau ou objet, et les personnages apparaissent en pied, au niveau du plan médian8, dans la partie gauche de la composition. Le sol présente un damier de carreaux ocre-orangé et noirs qui occupe approximativement le tiers inférieur de la toile. La relation entre les personnages et les différents éléments de la composition laissent supposer une histoire d'amour à la fois imminente et douteuse. La double thématique de la musique et du vin, abondamment traitée par la peinture de genre hollandaise de l'époque, évoque immanquablement une scène de séduction. La jeune fille s'est élégamment habillée le matin pour recevoir son maître de musique. La leçon — le maître au cistre, la jeune femme à la voix — vient d'être interrompue, comme en témoignent, posés sur la chaise, l'instrument et le recueil ouvert. La distance entre les deux chaises, ainsi que la place des partitions sur la table, à l'angle le plus éloigné de la jeune fille, suggèrent cependant que la musique n'a pas suffi à rapprocher les cœurs. L'homme profite donc d'une pause pour tenter une nouvelle manœuvre, en souhaitant que le vin réussisse là où la musique a échoué — ou parachève ce que la sérénade a initié. Et si le premier verre s'avère insuffisant à enivrer la jeune fille16, il s'apprête, avec une mâle assurance, à la resservir, en ne la quittant pas du regard. Et l'obscurité dans laquelle est baignée cette peinture renverrait au caractère privé, intime de l'amour, ainsi qu'au moyen de réaliser les désirs charnels — ce que la pleine lumière ne permettrait pas....doublée d'une portée moralisatrice La scène ne revêt cependant aucune signification érotique ostensible, et se colore bien plutôt d'un message moralisateur en faveur de la vertu. La scène semble prise sur le vif, comme en témoignent les légères perturbations qui créent une tension entre ordre et désordre, et supposent un mouvement antérieur au moment fixé sur la toile, ainsi que son prolongement. À la différence de Pieter de Hooch, Vermeer définit avec précision les textures et les matières : satin rouge moiré de la robe de la jeune femme et bandes de brocart, par opposition à la matité du drap kaki de la cape de l'homme, bois doré du cadre, moelleux des coussins de velours, velouté du tapis sur la table, poli du bois tourné, des pieds de la table ou des montants de la chaise, transparence du verre, de la fenêtre comme du verre de vin, etc. L'extraordinaire rendu des différentes matières est notamment perceptible dans le coin supérieur gauche de la toile, qui met côte à côte le verre de la fenêtre, le bois du cadre, le plâtre du mur et le voile translucide du rideau bleu. La transparence du satin, par exemple, a été obtenue par une première couche de vermillon, le seul rouge opaque et lumineux disponible du xviie siècle, recouverte, une fois sèche, d'une très fine pellicule de rouge garance mêlé à de l'huile — selon une technique qui donne au rouge feu une profondeur que le mélange des deux couleurs sur la palette n'aurait pas produit. Autres effets virtuoses, caractéristiques de Vermeer, l'attention aux effets de lumière. Les reflets sont notés sur le verre de vin. Les jeux d'ombre et de lumière viennent modeler les volumes, du pichet, du visage de l'homme, ou encore, par de légères couches de bleu translucides, de la coiffe de la jeune fille. Les murs blancs enregistrent également les variations lumineuses, que ce soit le blanc éclatant qui dessine une verticale à gauche du cadre de la première fenêtre, ou le blanc mêlé de bleu qui remonte en triangle à droite du rideau tiré, ou encore les nuances de bleus qui animent le plâtre du mur du fond, dont la restauration de la toile effectuée en 1999 a confirmé toute la délicatesse21. Le tableau confirme en outre la technique « pointilliste » de Vermeer, qui figure par des gouttelettes de peinture plus claires les points de lumière accrochés aux surfaces, sur le manche du cistre et les têtes de lion sculptées, sur le velours du dossier de la chaise21, et qui ne sont pas sans rappeler La Laitière. Le tableau dans l'œuvre de Vermeer Comparativement aux tableaux précédents, le pinceau de Vermeer dans Le Verre de vin s'adoucit, tandis que les vêtements et les visages sont dépeints avec des lignes de contours très douces. Seuls le tapis servant de nappe sur la table et la vitre de la fenêtre ont donné lieu de la part de l'artiste à des détails fins, et des coups de pinceau linéaires. La maîtrise de la lumière et la précision de la composition, complexe sans être confuse, n'est pas sans annoncer les chefs-d’œuvre de la maturité, et leurs exquises simplifications. Le Verre de vin 1658 et 1662 Huile sur toile 66,3 × 76,5 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise Localisation Gemäldegalerie, Berlin Numéro d’inventaire 912C La composition est, par de nombreux aspects, typique des scènes de genre développées à Delft par Pieter de Hooch au début des années 1650, ... |
 - diane et ses nymphes.jpg) | Johannes VERMEER - Diane et ses nymphes - diane et ses nymphes.jpg) Le tableau représente Diane entourée de nymphes. Contrairement aux habitudes, cette toile représente les nymphes vêtues. L'influence de Rembrandt est évidente, particulièrement sa représentation de Bethsabée qui semble avoir servi de modèle à Vermeer. En outre, des influences de peintres italiens, et plus précisément vénitiens, sont également perceptibles. Diane et ses compagnes ou Diane et ses nymphes est une peinture du maître hollandais Johannes Vermeer conservée au Mauritshuis de La Haye (Pays-Bas). En 1999, la peinture a été examinée et restaurée. L'étude a révélé que le ciel bleu clair peint par-dessus le fond sombre de Vermeer est une retouche récente. En effet le bleu de Prusse n'a été découvert qu'après 1700 et le vert chrome qu'après 1830. Diane et ses compagnes 1655 et 1656 Huile sur toile 97,8 × 104,6 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise Mauritshuis, La Haye (Pays-Bas) Numéro d’inventaire 406 Le tableau représente Diane entourée de nymphes. Contrairement aux habitudes, cette toile représente les nymphes vêtues. L'influence de Rembrandt est &ea ... |
 - femme a la balance.jpg) | Johannes VERMEER - femme à la balance - femme a la balance.jpg) Si l'attitude pleine de recueillement et de retenue de la jeune femme évoque une sérénité absolue dans l'intimité d'un intérieur privé, l'interprétation allégorique du tableau reste sujette à débat, selon la nature exacte des rapports de sens entre les différents éléments de la composition : le miroir sur le mur de gauche, les bijoux et pièces sur la table, le tableau dans le tableau représentant un Jugement dernier, la balance à main (dont les plateaux sont vides), et la grossesse — contestée par certains critiques — de la jeune femme. Celle-ci serait, tantôt une incarnation de la vanité des plaisirs terrestres, tantôt une incarnation du renoncement à ces mêmes plaisirs, et une incitation au respect des valeurs chrétiennes. La Femme à la balance, autrefois également La Peseuse de perles, ou encore La Peseuse d'or, est une huile sur toile (42,5 × 38 cm) de Johannes Vermeer, exécutée entre 1662 et 1665, et actuellement conservée à la National Gallery of Art de Washington DC Si le tableau semble appartenir aux scènes de genre, la double présence des bijoux et pièces de monnaie devant la femme, et d'un tableau représentant Le Jugement dernier derrière elle, sur le mur du fond, lui confère une dimension morale et religieuse certaine. Occupée à peser les biens matériels, attirée par la richesse et le luxe des bijoux et des pièces, la jeune femme se détourne des préoccupations religieuses, et ne fait pas attention au Jugement dernier qui la menace pourtant, juste derrière elle. La Femme à la balance 1662–1663 Huile sur toile 42,5 × 38 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise National Gallery of Art, Washington (États-Unis) Numéro d’inventaire 1942.9.97 Si l'attitude pleine de recueillement et de retenue de la jeune femme évoque une sérénité absolue dans l'intimité d'un intérieur priv&eacu ... |
 - femme au collier.jpg) | Johannes VERMEER - la dame au collier de perles - femme au collier.jpg) La femme représentée sur le tableau serait l'épouse de Pieter Van Ruijven, mécène de Vermeer, portant le manteau de satin et les perles (collier et boucles d'oreille) de Catharina, la femme du peintre. Les boucles d'oreilles seraient les mêmes que celles portées par la jeune fille du tableau La Jeune Fille à la perle. La Dame au collier de perles (Vrouw met parelsnoer) est un tableau de Johannes Vermeer peint en 1664, exposé au Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, dans la Gemäldegalerie de Berlin (huile sur toile, 55 × 45 cm). Le tableau représente une femme devant son miroir, en train de mettre un collier de perles. Elle porte une veste de satin jaune bordée de fourrure d'hermine que l'on retrouve sur quatre autres tableaux du peintre, (Jeune femme écrivant une lettre, La Femme au luth, La Maîtresse et la Servante et Une femme jouant de la guitare.) Devant elle est installée une table, recouverte de divers objets de beauté, et sur le coin gauche, une nappe est négligemment posée à côté d'un vase. La lumière du jour entre par la fenêtre et vient directement raviver les couleurs du satin jaune, et faire étinceler les perles. La Dame au collier de perles 1664 Huile sur toile 55 × 45 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Berlin Numéro d’inventaire 912B La femme représentée sur le tableau serait l'épouse de Pieter Van Ruijven, mécène de Vermeer, portant le manteau de satin et les perles (collier ... |
 - femme au luth pres de la fenetre.jpg) | Johannes VERMEER - la femme au luth - femme au luth pres de la fenetre.jpg) Le luth serait, en peinture de l'époque, considéré comme un symbole de chasteté et de modestie. La Femme au luth est un tableau de Johannes Vermeer (huile sur toile, 51,4 × 45,7 cm) peint vers 1662-1663, et exposé au Metropolitan Museum of Art de New York. La peinture montre une jeune femme portant une veste de satin jaune, bordée de fourrure d'hermine et d'énormes boucles d'oreilles. Cette veste se retrouve sur cinq tableaux du peintre, on la retrouve sur La Dame au collier de perles, Jeune femme écrivant une lettre, La Maîtresse et la Servante et Une femme jouant de la guitare. Elle regarde avec impatience par la fenêtre, attendant sans doute un visiteur masculin. Elle ne semble pas se concentrer sur ce qu'elle fait, mais sur l’événement à venir. Le spectateur ne sait pas vraiment ce qu'elle attend. Au premier plan, une chaise avec un tête de lion se démarque nettement de l'arrière-plan lumineux, posé dessus se trouve un manteau bleu ou une couverture; à droite on ne voit qu'une partie de chaise. Devant la jeune femme se trouve un livre probablement un recueil de chansons, un autre se trouve sur le sol. Le mur est orné par une carte de l'Europe, ce qui montrerait le lien avec l'extérieur. On peut reconnaître une carte de Jodocus Hondius, dont la première édition est datée de 1613. Sur le sol, dans l'obscurité, on peut voir une viole de gambe. La Femme au luth 1663 Huile sur toile 51,4 × 45,7 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise Metropolitan Museum of Art, New York Numéro d’inventaire 25.110.24 Le luth serait, en peinture de l'époque, considéré comme un symbole de chasteté et de modestie. La Femme au luth est un tableau de Johannes Vermeer ... |
 - femme ecrivant une lettre et sa servante.jpg) | Johannes VERMEER - femme écrivant une lettre et sa servante - femme ecrivant une lettre et sa servante.jpg) La Femme écrivant une lettre et sa servante (en néerlandais, Schrijvende vrouw met dienstbode) est une peinture de genre du peintre baroque néerlandais Johannes Vermeer, réalisée vers 1670-1671. Il s’agit d’une huile sur toile de 71,1 × 60,5 cm actuellement exposée à la Galerie nationale d'Irlande de Dublin. L'œuvre est signée sur le papier dépassant de la table, sous l'avant-bras droit de la jeune femme écrivant. D'un format relativement modeste (71,1 × 60,5 cm)1, le tableau représente, dans l'angle d'un intérieur bourgeois néerlandais, une jeune femme écrivant une lettre, assise à une table, pendant que sa servante se tient debout, en retrait2. La Femme écrivant une lettre et sa servante est le troisième tableau de Vermeer dans lequel la scène et la dynamique ne sont pas concentrées sur une figure féminine unique, mais sur une maîtresse et sa servante. En l'absence de toute forme de preuve vérifiable, on a parfois proposé de voir dans le modèle pour la femme écrivant la lettre la propre femme de Vermeer, Catharina Bolnes. On a également pu suggérer que la servante était Tanneke Everpoel, au service de la belle-mère du peintre, Maria Thins, et qui aurait également pu servir de modèle à la maîtresse de La Lettre d'amour, et à La Laitière L’importance donnée à la lettre n’est pas surprenante chez les peintres des Pays-Bas, où l'écriture tenait une place importante dans l'éducation, et où la correspondance était un loisir prisé par les couches les plus hautes de la population, et tendant à se diffuser parmi la classe moyenne. Vecteur privilégié de la relation amoureuse et du jeu de la séduction, la lettre est un motif fréquent de la peinture de genre hollandaise, illustré par des contemporains de Vermeer tels que Gerard Ter Borch, Gabriel Metsu ou Jan Steen, particulièrement dans les années 1650-1660, où il devient l'un des sujets à la mode, notamment en raison de ses potentialités évocatrices, puisqu'il « rend présent ce qui est absent49 ». Il est le plus souvent représenté du point de vue féminin, même si ce choix n'est absolument pas exclusif. La présence de la servante est, tout d'abord, un marqueur social évident désignant la haute condition de la jeune femme écrivant. Cet écart social est rendu évident par les tenues — par exemple le tablier de la servante, par opposition aux bijoux de la maîtresse —, par la position dans la pièce — la domestique se tenant en retrait, prête à servir —, mais aussi par l'activité d'écriture, à une époque où la majorité du peuple demeurait illettrée. La servante joue de plus un rôle fonctionnel essentiel dans la scène représentée : placée en attente, elle servira bientôt de messagère pour transmettre la lettre qu'est en train d'écrire sa maîtresse, et visualise sa tâche à venir en regardant par la fenêtre. Elle représente donc, tout comme la lettre, le lien entre sa maîtresse et le destinataire, que l’on peut supposer être un homme. Ceci renvoie à une fonction traditionnelle des servantes, dans la peinture de genre comme la littérature populaire et le théâtre, comme femme de confiance, voire confidente, notamment dans les intrigues amoureuses des maîtres. En ce sens, la servante est certes étrangère au contenu de la lettre, mais demeure l'agent essentiel de mise en contact entre la maîtresse et son amoureux. Finalement, tout comme le contenu de la lettre qu'écrit la maîtresse, l'intériorité de la servante reste opaque, voire inaccessible au spectateur, et acquiert une autonomie équivalente à celle de sa maîtresse — la seule différence résidant dans la maîtrise ou non de l'écrit, marqueur d'opposition sociale entre les deux femmes57. Le tableau qui apparaît dans la partie supérieure droite de la toile, et qui est en partie coupé par le cadre, prend comme sujet Moïse sauvé des eaux. Il illustre le passage du Livre de l'Exode de la Bible62 dans lequel la fille de Pharaon recueille Moïse confié au Nil par sa mère. Il s'agit vraisemblablement d'un tableau que possédait Vermeer ou sa famille, même s'il n'a pas encore été formellement identifié63. Certains y voient le Moïse sauvé des eaux de Jacob Van Loo, d'autres celui de Christiaen van Couwenbergh, d'autres encore64 un tableau de jeunesse de Peter Lely65. L'hypothèse selon laquelle le tableau-dans-le-tableau serait une œuvre de Vermeer lui-même, qu'il faudrait par conséquent ajouter à la liste de ses œuvres66, ne repose sur aucun fondement réel, dans la mesure où aucun autre tableau du peintre ne reproduit cette éventuelle pratique de l'autocitation. Le même tableau apparaît dans une autre œuvre de Vermeer, L'Astronome, daté de 1668, mais selon un cadrage et dans une taille nettement différents, ce qui a pu faire dire que le peintre soumettait le tableau-dans-le-tableau aux nécessités de sa composition. Dans la Femme écrivant une lettre et sa servante, le Moïse sauvé des eaux, de très grand format, est beaucoup plus imposant, et la part occupée par le paysage est plus importante, à gauche, à droite, comme au-dessus du groupe de personnages. La scène est de plus tronquée différemment par le cadre : dans L'Astronome, le tableau est coupé au niveau de la fille de Pharaon agenouillée, ce qui occulte le personnage de Moïse sur ses genoux, alors que dans la Femme écrivant une lettre et sa servante, l'enfant nu est bel et bien représenté, avec deux autres adultes à sa droite. La « parenté formelle » entre les deux compositions est frappante. Dans les deux tableaux, le personnage principal, l'épistolière d'un côté, la fille de Pharaon de l'autre, est située dans la lumière, au sommet d'un triangle partant de l'angle supérieur gauche des deux toiles, et interrompu par un personnage debout, la servante dans un cas, le personnage se tenant derrière la fille de Pharaon de l'autre. La « nature morte » à la droite du premier plan, devant la table, a tout d'abord été identifiée de manière parfois contradictoire. Le papier froissé est le plus souvent considéré comme une lettre décachetée, que la jeune femme vient de recevoir, et dont elle vient de détacher en hâte le cachet rouge avant de se mettre à écrire la réponse11,37,14. Le bâton de cire, qui sert à cacheter les lettres, non à les décacheter, paraît dans ces circonstances incongru : il aurait donc pu se trouver sur la table et tomber de celle-ci dans l'agitation de la réception de la lettre11, ce qui indiquerait une perturbation s'opposant au calme apparent et à la concentration de la jeune femme écrivant. Il en résulterait une « note d’urgence, animant cet intérieur feutré, et faisant de cette scène un sublime mystère de petit salon »75. D'autres font de ce papier à terre, non une lettre reçue, mais une première version, ou un brouillon de la lettre que la jeune femme est en train d'écrire, qu'elle aurait froissé et jeté, insatisfaite. Ceci rendrait mieux compte de la présence du pain à cacheter17, mais moins de celle du sceau défait, qui suppose une lettre ouverte11. Après avoir identifié le papier à terre comme un brouillon de lettre raté et froissé28, Albert Blankert propose par la suite d'y voir un mince manuel de rédaction de lettres, comme il pouvait en exister à cette époque. Le fait qu'il soit à terre signifierait que la jeune femme l'a délaissé, voire repoussé, n'ayant pas trouvé de modèle correspondant à son cas précis, ou ayant rejeté ceux-ci pour s'épancher plus sincèrement dans sa missive76. Arthur Wheelock enfin voit dans la lettre à terre moins un signe d'urgence et d'impatience qu'une preuve de la colère de la jeune fille, rappelée à la « foi constante sur le plan divin77 » par la vaste scène religieuse qui occupe le mur du fon de la pièce. En l'absence de documentation relative au tableau du vivant de Vermeer, ou d'indication portée sur la toile, la datation de l'œuvre n'a pu se faire qu'à partir de critères stylistiques. Le raffinement du traitement du visage de la maîtresse, la précision linéaire de la composition, ainsi que l'effet général d'abstraction confinant à une géométrisation des formes présentent un degré de perfection qui illustre au plus haut point la manière tardive de Vermeer. Les effets de stylisation allant vers l'abstraction, notamment des visages et des étoffes, ainsi que le traitement de l'éclairage, « cru et impitoyable », ont fait placer la toile assez tard dans la carrière de Vermeer, à une époque proche de celle de la réalisation de La Joueuse de guitare28,26. Sa datation donne lieu à un relatif consensus : vers 1670 pour le site de la National Gallery of Ireland, vers 1670-1671 pour Walter Liedtke11, 1671 pour Albert Blankert. Une analyse informatique de la densité des fils des trames des toiles de Vermeer a cependant révélé que le support de la Femme écrivant une lettre et sa servante correspondait à celui de La Femme au luth, les deux toiles ayant par conséquent été vraisemblablement découpées dans le même rouleau. Ceci pose un problème de datation, puisque les critères stylistiques font généralement évaluer l'exécution de La Femme au luth entre 1662 et 1664. Ce problème peut être résolu de deux façon : soit on suppose l'écart chronologique entre les deux toiles plus mince, en relevant la datation de La Femme au luth vers 1665, et en abaissant celle de la Femme écrivant une lettre et sa servante à la fin des années 1660, soit on suppose que Vermeer a utilisé, pour cette seconde toile, un rouleau qu'il tenait en réserve depuis plusieurs années84. Propriétaires successifs D'un boulanger de Delft à la National Gallery of Ireland Catalogue de la vente Secrétan tenue à Paris le 1er juillet 1889 Cette toile n'a pas été vendue du vivant de Vermeer, et est restée en sa possession11. Après sa mort, sa femme la donne en gage à un boulanger de Delft, Hendrick Van Buyten, pour régler une dette de 617 florins, le 27 janvier 167685. Le tableau ne réapparaît qu'en 1730, au no 92 du catalogue de la vente Josua van Belle, qui se tient à Rotterdam. On retrouve sa trace en 1734, dans l'inventaire après décès du Delftois Franco van Bleyswyck. Maria Catharina van der Burch en hérite, et il est mentionné dans la collection de son mari Hendrick van Slingelandt en 1752. Une des deux filles du couple, Agatha ou Elisabeth Maria, en hérite à son tour, probablement vers 1761. Le 6 avril 1881, il est acheté au Viennois Viktor von Miller zu Aichholtz par le marchand d'art Charles Sedelmeyer, qui le revend le 17 avril de la même année à l'industriel et collectionneur d'art français Eugène Secrétan. Il figure au no 140 du catalogue de la vente Secrétan qui se tient à Paris le 1er juillet 1889, où il est adjugé 62 000 francs. Il fait alors partie de la collection Marinoni à Paris, puis se trouve dans la galerie parisienne F. Kleinberger, avant d'être acquis par Sir Alfred Beit, vers 189586. Il est présent dans les collections de ce dernier jusqu'en 1906, puis de celles de ses héritiers successifs, Otto Beit (jusqu'en 1930), et Alfred Beit (jusqu'en 1987), d'abord à Londres, puis, à partir de 1952, à Russborough House, près de Dublin en Irlande86. Il est finalement offert par Alfred Beit à la National Gallery of Ireland en 198686. Sa cote est alors estimée à 20 000 000 ₤87. Un tableau volé deux fois Le 27 avril 1974, la toile est volée, avec dix-huit autres œuvres, dont un Goya, un Gainsborough et trois peintures ainsi qu'une esquisse de Rubens, à Russborough House d'Alfred Beit par un groupe armé de l'IRA dirigé par Rose Dugdale88. Les toiles sont alors découpées de leurs cadres à l'aide d'un tournevis par les voleurs89. Pour leur restitution, une rançon est réclamée, ainsi que la libération de quatre indépendantistes emprisonnés en Irlande du Nord. Mais le Vermeer et les autres œuvres sont retrouvés huit jours plus tard, le 5 mai 1974, dans une petite maison de County Cork. Rose Dugdale est à cette occasion arrêtée, et condamnée à neuf ans de prison90,91. Dans la nuit du 21 mai 1986 l'œuvre est de nouveau volée à Russborough House, avec dix-sept autres, par la bande du cambrioleur dublinois Martin Cahill92. Mais Cahill manque de contacts, mais aussi de connaissances, pour écouler les œuvres par les filières clandestines internationales de recel d'art : selon un reportage de la Raidió Teilifís Éireann, ses goût en matière d'art se cantonnaient aux « joyeuses scènes de cygnes s'ébattant sur une rivière, comme les chromos accrochés dans son salon, mais il croyait que les chefs-d'œuvre volés lui rapporteraient une fortune92. » Le tableau est finalement récupéré — avec trois autres des tableaux initialement volés à Russborough House, dont le Portrait de Doña Antonia Zárate de Goya — lors d'une transaction effectué le 1er septembre 1993 dans les parkings de l'aéroport d'Anvers, qui s'avère être une opération d'infiltration organisée par la police irlandaise93. Comme il avait déjà été légué in absentia à la National Gallery of Ireland par Alfred Beit, il est restitué au musée de Dublin, où il est actuellement exposé9 Femme écrivant une lettre et sa servante DublinVermeer.jpg Artiste Johannes Vermeer (ou Jan Van der Meer) Date 1670-1671 Type Huile sur toile Dimensions (H × L) 71,1 × 60,5 cm Mouvement Âge d'or de la peinture néerlandaise Localisation Galerie nationale d'Irlande, Dublin (Drapeau de l'Irlande Irlande) Numéro d’inventaire NGI.4535 modifier - modifier le code - modifier WikidataDocumentation du modèle La Femme écrivant une lettre et sa servante (en néerlandais, Schrijvende vrouw met dienstbode) est une peinture de genre du peintre baroque néerlandais Johanne ... |
 - femme en bleu lisant une lettre.jpg) | Johannes VERMEER - femme en bleu lisant une lettre - femme en bleu lisant une lettre.jpg) La Femme en bleu lisant une lettre (en néerlandais : Brieflezende vrouw in het blauw) est un tableau de Johannes Vermeer réalisé vers 1662-1665. Cette huile sur toile de 46,5 cm par 39 cm est aujourd'hui conservée au Rijksmuseum, à Amsterdam (Pays-Bas). Le tableau, non signé ni daté, représente, dans un intérieur domestique, une jeune femme en veste bleue absorbée dans la lecture d'une lettre qu'elle tient des deux mains. L'originalité de ce tableau dans l'œuvre de Vermeer tient surtout à l'envahissement de la couleur bleue dans la toile, mais aussi au choix d’un cadrage resserré, qui ne permet pas de reconstituer avec certitude le schéma perspectif, ainsi qu'à la relative opacité la mise en scène, qui fait que le tableau semble, au premier coup d'œil, tout à la fois « familier et énigmatique ». Elle tient des deux mains, les coudes au corps, une lettre, au niveau de la poitrine. tout dans son attitude montre qu'elle est absorbée dans sa lecture, que rien ne vient perturber. Outre la chaise au fond à gauche poussée juste devant le mur, l'arrière-plan est occupé, dans la partie supérieure droite, par une large carte géographique accrochée au mur, Cette carte de géographie a été identifiée comme celle de la Hollande et de la Frise-Occidentale. Cette même carte figure dans L'Officier et la Jeune Fille riant (New York, The Frick Collection), où elle est représentée quasiment en entier, mais polychromée, et d’un format sensiblement inférieur. La source lumineuse La source lumineuse principale provient d'en haut à gauche, comme dans beaucoup d'autres scènes d’intérieur du peintre. Mais, à la différence des toiles qui représentent une encoignure, et la ou les fenêtres sur le mur latéral, La Femme en bleu lisant une lettre ne fait que suggérer la présence d'une fenêtre par des effets lumineux. La palette de Vermeer, et notamment sa prédilection pour le bleu outremer, rend ses œuvres tout à fait reconnaissables. Vincent van Gogh le remarquait déjà dans une lettre datée du 29 juillet 1888 et adressée d’Arles à Émile Bernard : « Ainsi, connais-tu un peintre nommé Vermeer qui, par exemple, a peint une dame hollandaise très belle, enceinte. La palette de cet étrange peintre est : bleu, jaune citron, gris perle, noir, blanc. Certes, il y a dans ses rares tableaux, à la rigueur, toutes les richesses d'une palette complète ; mais l'arrangement jaune citron, bleu pâle, gris perle, lui est aussi caractéristique que le noir, blanc, gris, rose l'est à Vélasquez. » De fait, le tableau se distingue par un envahissement exceptionnel de la couleur bleue : pour le dossier des deux chaises, pour la nappe recouvrant la table, pour la veste de satin de la jeune femme. Mais le bleu se communique également aux autres surfaces, et contamine notamment les parties ombrées du mur de l'arrière-plan, par exemple, sur le rectangle blanc de la partie supérieure gauche, et, plus encore, dans la partie de mur prise entre le bas de la carte, le ventre de la jeune femme et le dossier de la chaise du fond, ce qui pourrait relever de ce qu'André Lhote appelle la « musicalisation […] des éléments plastiques secondaires, [qui] ne peut être obtenue que par la transposition en bleu clair des ombres qu'un œil moins exercé a tendance à voir de la même couleur que la lumière, mais plus foncées. » Albert Blankert trouve d’ailleurs si surprenant ce choix quasi-monochromatique, exceptionnel chez Vermeer, qu'il émet l’hypothèse d’un vieillissement, par oxydation du jaune, de certains verts originels, qui auraient bleui la toile. Il s'appuie pour cela sur la couronne de lauriers de L'Art de la peinture, ou la végétation de La Ruelle (Amsterdam, Rijksmuseum) et de la Vue de Delft (La Haye, Mauritshuis), qui ont toutes virées au bleu. Toujours est-il que ce choix de couleur, issue du lapis-lazuli, peut nimber le personnage dans une atmosphère presque sacrée — à l'instar des représentations mariales des Annonciations22, et par opposition au jaune, couleur des « amoureux et des catins » selon les Emblemata d’André Alciat23. Équilibres et contrastes colorés La présence frappante du bleu ne doit cependant pas faire oublier le système coloré créé sur la toile par Vermeer, et qui joue sur des effets d'équilibres entre cette couleur-ci, le jaune d'ocre, et les tons de blanc15. Ainsi, aux ombres colorées en bleu du mur blanc répond, comme en négatif, la veste d'intérieur de la femme, dont l'apparence satinée qui accroche la lumière est figurée par des rehauts de blanc15. Ceci a pu faire dire que, plus encore que sur ses très rares toiles d'extérieur, Vermeer avait ici représenté une « scène d’intérieur transposée dehors15 ». Et le bleu est systématiquement associé au jaune d'ocre : par l'écharpe qui tombe de la table, au premier plan — mais que l'ombre rend difficilement visible —, par la robe de la jeune femme sous la veste de satin, par les rubans plus vifs, orangés, sur cette même veste de satin (sur la manche et la poitrine), et surtout par la carte de géographie qui occupe une grande partie de l'angle supérieur droit. Le profil de la jeune femme vient d'ailleurs comme s’encastrer dans la carte : si la couleur bleue de sa veste tranche avec le fond, sa tête cependant forme un jeu d’échos quasi monochromes avec la carte. Sa chevelure plus sombre répond aux armoiries à gauche, alors que les taches plus claires des terres viennent comme souligner la courbure de son dos dans l’ombre. De même, le bandeau dans les cheveux paraît prolonger un cours d’eau24, d’autant plus qu’il est constellé de gouttelettes de peinture plus claires, comme sur le bandeau à gauche de la carte — selon une technique caractéristique du peintre. Une marqueterie visuelle L’harmonie de la toile tient également à sa composition. Vermeer place les éléments pour donner au premier regard un effet de simplicité et de naturel évident, et figurer une scène comme prise sur le vif, mais un examen attentif révèle un authentique souci d'équilibre des différentes surfaces peintes. Par exemple, le rectangle du dossier de la chaise du fond semble une réduction du grand rectangle figurée par la carte géographique, et soulignée par la barre de bois plus sombre, jouant eux-mêmes en écho inversé aux formes tirant vers le haut : les trois rectangles de mur blanc17 qui obligent le regard à descendre de la lumière vers l'ombre, la jupe de la femme, le montant de la chaise de droite. À l’ombre de la table prise en contre-jour répond d'ailleurs, dans un effet de rééquilibrage de la composition, la partie plus sombre de la carte dans l'angle opposé vient d’ailleurs équilibrer l’ocre de la jupe et l’ombre de la table24. L’analyse aux rayons X, qui révèle deux repentirs17, confirme cette attention toute particulière à l'équilibre des formes : tout d’abord, Vermeer a légèrement corrigé, pour la ramener vers le corps, la forme évasée de la veste dans le dos de la jeune femme, et en a ôté la garniture de fourrure — celle que l'on peut voir sur la veste de La Femme à la balance —, puis il a rééquilibré la composition en rallongeant de quelques centimètres vers la gauche la carte sur le mur. Les amateurs de détails pourront enfin s'arrêter sur les minuscules losanges de peinture blanche, caractéristiques de la « marqueterie visuelle15 » de Vermeer, et de la découpe des différentes surfaces agencées sur la toile : celui du bord replié de la lettre qui se détache sur le fond ocre de la bordure gauche de la carte, et celui du mur du fond, dont les côtés sont matérialisés par quatre éléments différents, le rebord de la table, la lettre posée sur cette table, le bas de la veste bleue, et la jupe ocre, ici dans l’ombre. Extérieur et intérieur : la lettre et la carte de géographie Aux éléments figurant un intérieur domestique répondent deux éléments suggérant l'extérieur, « sous la double “figure symbolique” du monde naturel et social25 » : la carte de géographie accrochée au mur, et la lettre, de deux pages, l’une entre les mains de la jeune femme, l’autre sur la table (la même pliure du bord supérieur permettant de les associer), qui suggère au spectateur la nature de la scène représentée26. La lettre Le sujet principal, la femme lisant une lettre, est répandu dans la peinture de genre, non seulement chez Vermeer, mais aussi chez ses prédécesseurs (par exemple Dirck Hals) et ses contemporains, notamment ceux qualifiés de « Fijnschilders » (entre autres Gerard ter Borch ou Gabriel Metsu). Lieu commun de la peinture hollandaise du xviie siècle, il ne fait aucun doute que cette lettre soit une lettre d'amour. Cependant, l'absence d'expression de la jeune femme ne donne au spectateur aucune réelle indication sur le contenu de celle-ci, ni sur son impact émotionnel17. Dirck Hals, Femme déchirant une lettre, 1631, Mayence, musée du Land Gerard ter Borch, Femme lisant une lettre, vers 1662, Londres, Wallace Collection Gabriel Metsu, Femme lisant une lettre, vers 1664-1666, Dublin, Galerie nationale d'Irlande La carte géographique Outre son importance dans la structure visuelle de la toile, la carte de géographie — de la Hollande et la Frise-Occidentale, difficilement reconnaissable immédiatement, dans la mesure où elle est orientée avec l'ouest en haut12 — peut aussi participer du sens de la scène. Tout d'abord, elle est une marque d'appartenance sociale caractérisant la jeune fille, à une époque où l'intérêt pour la cartographie et la géographie se développe dans les classes bourgeoises et dominantes. Ensuite, elle peut être une allusion à l'auteur absent de la lettre17, quelque part dans cet espace de la Hollande et la Frise-Occidentale figuré par la carte — peut-être est-il un marchand en voyage27 —, et présent de cette façon dans l'intérieur domestique, comme dans le cœur de la jeune femme. De l'intérieur à l'intériorité Si le tableau figure un intérieur domestique, il évoque donc surtout une intériorité, celle, impénétrable, de la jeune fille. Son attitude en effet est le reflet d'une concentration, d'un recueillement absolus : sa tête penchée, ses lèvres entrouvertes, son attitude immobile soulignée par les lignes verticales massives de son habit, la lettre tenue au niveau de la poitrine, très près des yeux (à la différence de La Liseuse à la fenêtre par exemple). La composition du tableau, et notamment les jeux de lignes directrices, guident le regard, non seulement de la jeune femme, mais aussi du spectateur, vers la lettre. Le bras gauche et les deux mains mènent bien évidemment à la lettre, de même que la barre noire maintenant la carte dans sa partie inférieure17. Les rectangles du cartouche de la carte semblent surmonter la lettre, et matérialiser la diagonale du trajet des yeux de la jeune femme vers la lettre entre ses mains, notamment en raison du bout de son nez qui semble toucher l’angle supérieur droit du cartouche24. La bande vierge de toute inscription qui encadre la carte à gauche paraît enfin également tomber sur la lettre, au centre des regards, et du mystère de la toile. Car le paradoxe du motif de la lettre en peinture est à la fois de se désigner comme le centre d'intérêt de la scène représentée, et de refuser au spectateur le contenu de ce centre-même, pour lui vide de tout signe explicite28. Une narration suspendue Une femme enceinte ? Tout comme pour La Femme à la balance, une interprétation moderne et insistante voit dans le profil de la jeune femme celui d’une femme enceinte, en raison de sa taille aux formes généreuses. Cette lecture, amorcée par van Gogh20, puis reprise par la critique, du début du xxe siècle29 jusqu'à aujourd'hui, avec plus17 ou moins30 de précautions, est pourtant réfutée de façon largement argumentée31. Jan Steen, La Visite du docteur, vers 1658-1662, 49 × 42 cm, Londres, Wellington Museum Johannes Verspronck, Portrait d'une jeune fille en bleu, 1641, 82 × 66,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum Tout d’abord, Marieke de Winkel11 affirme que la femme enceinte n’est pas un sujet des peintures de genre de l’époque, et ne se trouve dans la peinture hollandaise du xviie siècle que de façon exceptionnelle, chez Jan Steen par exemple, à but comique ou satirique — ce qui n’est ici manifestement pas le cas. Ensuite, Albert Blankert montre qu’aucune des descriptions du tableau avant la fin du xixe siècle n’évoque le fait que cette femme soit enceinte, ce qui tendrait à prouver que cette interprétation est manifestement anachronique. Enfin, le recours à l'Histoire du vêtement permet de reconnaître, non un habit de maternité, mais peut-être une crinoline, à la manière de celle de la Jeune fille en robe bleue (1641, Amsterdam, Rijksmuseum) de Johannes Verspronck32, ou, plus sûrement encore, une beddejak de satin passé par-dessus une lourde jupe d’intérieur froncée à la taille11, ce qui suffirait à expliquer la forme conique de la robe, et la taille, à des yeux modernes, excessivement ronde. Quant à l’identification du modèle, si certaines hypothèses anciennes proposent de reconnaître, sans aucune preuve toutefois, Catharina Bolnes, l’épouse du peintre si souvent enceinte, cette hypothèse est désormais généralement tenue pour anecdotique, voire totalement vaine, dans la mesure où le tableau ne peut se réduire à une signification purement autobiographique 33. Pourtant, John Michael Montias34 veut voir (avec prudence) dans cette peinture au « calme sidéral » un « phénomène de refoulement » d’une « réalité quotidienne plus ou moins sordide » de la part d'un peintre dont la ruine fut en partie causée par le nombre excessif de bouches à nourrir au sein de sa famille. Une femme à la toilette : une vanité ? Autre indice ayant suscité des interprétations, la présence des perles sur la table, et du coffre à bijoux ouvert, qui pourrait faire du tableau une vanité35. La jeune femme aurait interrompu sa toilette (le vêtement qu'elle porte laissant penser qu’elle est prise le matin, au saut du lit), et se serait détournée des biens terrestres, figurés par le collier de perles, pour s’adonner à la lecture, aux sentiments purifiés de son attachement aux valeurs matérielles. Pourtant, à la différence d’autres tableaux de Vermeer, ce sens est ici peu manifeste : il n’y a pas, comme dans La Dame au collier de perles ou La Femme à la balance, de présence de miroir, ni de manipulation explicite du bijou, qui repose simplement sur la table — certes recouvert par la deuxième feuille de papier. Aussi la lettre pourrait-elle aussi bien venir d’arriver, comme dans La Lettre d'amour où elle est apportée, non décachetée, par une servante à sa maîtresse, que d’avoir été prise dans le coffret où elle était remisée avec les autres objets tenus pour précieux par la jeune femme24. Un intérieur offert à la méditation du spectateur Reste donc un effet de narration suspendue24, dont la reconstitution reste malaisée : seule la nature amoureuse de la lettre ne semble faire aucun doute, même si tout indice trop explicite a été évité. De cet instant capté sur le vif, à la fois stable — la position de la jeune femme — et fugitif — la bouche entrouverte —, restent la concentration absolue, et l’impression de calme et de sérénité d’une jeune femme absorbée dans sa lecture. Et cette intériorité, ni entièrement dévoilée, ni entièrement accessible, ouvre à la méditation rêveuse du spectateur. Historique Le tableau36 peut correspondre — aussi bien que La Liseuse à la fenêtre — au numéro 22, adjugé 110 florins, de la vente Pieter van der Lip du 14 juin 1712 : « Une femme lisant, dans une pièce, de van der Meer de Delft37 ». On retrouve sa trace (vraisemblable) dans l’inventaire notarié des biens de Mozes de Chaves daté du 9 décembre 1759, et effectué à Amsterdam, puis lors de la vente de ce dernier du 30 novembre 1772, où il figure sous le no 23 accompagné de la description suivante : « Ce tableau de genre représente un intérieur : une gracieuse jeune femme, debout devant sa toilette, est en train de lire une lettre ; on peut voir derrière elle, sur le mur, une carte. Très beau, exécuté avec minutie et naturel38 ». Lors de la vente P. Lyonet à Amsterdam le 11 avril 1791, le tableau, catalogué sous le no 181, est acheté 43 florins par Fouquet : « Dans un intérieur, on voit une jeune femme vêtue d’une veste de satin bleu, debout devant une table sur laquelle il y a un coffret, des perles et des papiers. Elle semble occupée à lire avec beaucoup d’attention une lettre. Sur le mur blanc sont accrochés une grande carte et quelques accessoires ; ce tableau est exécuté sur toile avec grâce et naturel par van der Meer de Delft. L’effet plaisant de la lumière et de l’ombre lui donne la charmante apparence généralement propre aux œuvres de ce maître fameux39. » Il est par la suite adjugé 70 florins à Amsterdam, le 14 août 1793, sous le no 73 : « Dans une chambre se tient, devant une table, une femme habillée de satin bleu, lisant une lettre qu’elle tient des deux mains. Sur la table, on peut voir un coffret et un collier de perles, et sur le mur est accrochée une grande carte ; cette peinture, d’un effet particulièrement naturel, est d’une beauté rare et exécutée d’une manière magistrale et pleine de minutie40. » Il entre en la possession d’Herman ten Kate, puis cédé lors de la vente de celui-ci le 10 juin 1801 à Amsterdam, à Taijs pour la somme de 110 florins. Sous le no 118, il y est ainsi décrit : « Une femme vêtue de velours bleu se tient debout devant une table pour lire une lettre ; sur le mur est accrochée une carte ; la lumière dans ce tableau est d’un bel effet et traitée d’une manière vigoureuse41. » Il apparaît en France lors de la vente Lespinasse de Langeac (no 85) qui se tient à Paris le 16 janvier 1809, où il est attribué 200 florins : « L’intérieur d’un appartement où l’on voit au milieu une jeune femme dans un déshabillé du matin. Elle est debout et occupée à lire une lettre attentivement. Une table, des chaises et une carte de géographie forment des accessoires rendus avec beaucoup de vérité. Cette production, quoique très simple, est recommandable par l’expression naïve de la figure et l’effet de lumière, mérite ordinaire des ouvrages de ce peintre. » Il change à nouveau de main lors de la vente Lapeyrière qui se tient à Paris le 19 avril 1825 (no 127), et est à cette occasion acquis par Berthaud pour 2060 francs : « La toilette. Une femme vue à mi-corps, debout, nue tête, vêtue d’une camisole de soie bleu de ciel, est placée vis-à-vis d’une toilette sur laquelle on remarque un collier de perles et un coffre ouvert. Elle tient dans ses mains une lettre qu’elle paraît lire avec beaucoup d’attention. Cette figure se détache en demi-teinte sur une muraille blanche, ornée d’une grande carte géographique suspendue à des rouleaux. Outre que ce tableau est très piquant d’effet, rien n’est plus naturel que la pose de la femme, ni mieux exprimé que l’intérêt que lui inspire la lettre qu’elle lit. » Il appartient par la suite à John Smith à Londres, puis est cédé (après 1833-39) pour 70 livres sterling à Adriaan van der Hoop, qui le ramène à Amsterdam. Ce dernier le lègue, avec l’ensemble de sa collection, à l’Académie des Beaux Arts en 1854. Depuis 1885, il est prêté par la ville d’Amsterdam au Rijksmuseum (numéro d’inventaire C251), où il est actuellement exposé. La Femme en bleu lisant une lettre 1662-1665 Huile sur toile 46,5 × 39 cm Âge d'or de la peinture néerlandaise Rijksmuseum, Amsterdam (Drapeau des Pays-Bas Pays-Bas) Numéro d’inventaire SK-C-251, SA 8335 La Femme en bleu lisant une lettre (en néerlandais : Brieflezende vrouw in het blauw) est un tableau de Johannes Vermeer réalisé vers 1662-1665. Cette huile su ... |
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 - jeune fille a la perle.jpg) | Johannes VERMEER - la jeune fille à la perle - jeune fille a la perle.jpg) Ce tableau, le plus populaire de Vermeer, est tenu pour un des chefs-d'œuvre du peintre en raison de sa composition et de l'atmosphère qu'il dégage. Ce qui frappe d'emblée est le mouvement de la jeune fille qui se retourne et regarde le spectateur par-dessus son épaule. Le choix de représenter une jeune fille claire sur un fond sombre accentue le contraste, et ainsi l'effet de présence, les lignes de contours s'estompent dans des transitions subtiles entre le visage éclairé et l'ombre de l'arrière-plan. Concernant le modèle, on ignore si la jeune fille représentée est une simple femme de Delft, une servante de la famille, ou une des filles de Vermeer. La Jeune Fille à la perle est une peinture à l'huile sur toile réalisée vers 1665. Pour sa composition et son sujet proches de l'œuvre de Léonard de Vinci, on la surnomme aussi la « Joconde du Nord ». Il est désormais établi que Vermeer a eu recours à la camera obscura. Il s'agit d'un procédé optique d'aide au dessin, permettant de projeter l'image d'un modèle sur une surface plane, où elle apparaît toutefois plus petite et à l'envers. Ce tableau, le plus populaire de Vermeer, est tenu pour un des chefs-d'œuvre du peintre en raison de sa composition et de l'atmosphère qu'il dégage. Ce qui frap ... |
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 - vue de delft (veryHD).jpg) | Johannes VERMEER - vue de Delft - vue de delft (veryHD).jpg) Cette Vue de Delft représente une partie de la ville natale de Vermeer sous la forme d'une veduta, une peinture très détaillée d'un paysage urbain. Elle constitue, avec La Ruelle, le seul paysage de l'œuvre du peintre et c'est l'unique représentation d'un vaste espace. En observant le tableau de près, on peut constater l'utilisation du traitement de la lumière par une technique proche du pointillisme, avec la juxtaposition de petites touches de différentes nuances. Il est possible que Vermeer ait utilisé pour ce tableau comme pour d'autres la technique de la chambre noire. Cette Vue de Delft représente une partie de la ville natale de Vermeer sous la forme d'une veduta, une peinture très détaillée d'un paysage urbain. Elle ... |
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