Le morne quotidien d'une femme, mère célibataire, qui fait discrètement commerce de son corps afin de subvenir aux besoins de son fils adolescent.
TELERAMA
Presque cinquante ans après sa sortie, le film de la cinéaste belge n’en finit pas de fasciner les cinéphiles. Un chef-d’œuvre épuré et radical, à la beauté inépuisable.
Il fut, à sa sortie, le film des fauteuils qui claquent. Raillé, décrié par beaucoup (y compris certaines féministes) ; encensé par d’autres. Cinquante ans après, le voici célébré, au premier rang de la cinéphilie, sans qu’il ait rien perdu de sa radicalité – un mot bien galvaudé, mais qui recouvre ici pleinement son sens. Radical sur le fond comme sur la forme, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles fait partie de ces œuvres inépuisables, plurivoques, sujettes à des interprétations multiples, voire contraires. S’agit-il d’aliénation ou de griserie ? D’une érotique du travail domestique ? D’une ode à la frigidité ? Le film est-il un manifeste féministe malgré tout ? Une satire burlesque ? Un film de Hitchcock au féminin ? En exagérant à peine, on serait prêt à soutenir chacune de ces hypothèses.
Appuyons-nous au moins sur une certitude. Chantal Akerman montrait en 1975 à travers des plans fixes exclusivement, découpés au cordeau, ce qu’on n’avait jamais vu jusqu’alors. À savoir : l’activité, presque sans temps mort, d’une ménagère – déployée sur trois journées. Toutes ces tâches, tous ces gestes, ces déplacements, que la réalisatrice jugeait aussi dignes d’être montrés qu’« un accident de voiture ou un baiser en gros plan ». Cette ménagère, c’est Jeanne Dielman, une femme élégante, toujours bien mise, d’une quarantaine d’années, qui vit seule avec son grand garçon. Le curieux adolescent ressemble à un homme âgé, silencieux souvent, mais qui peut, d’un coup, confier sans frein ses interrogations sur le rapport sexuel, le rejet qu’il en a. Ce couple étrange vit dans un petit appartement de Bruxelles, d’apparence bourgeoise. Sauf que le fils dort sur le canapé du salon et que l’argent manque – madame est veuve. Elle a trouvé un moyen secret d’arrondir ses fins de mois, exposé dès la scène d’ouverture : la prostitution. À domicile. Chaque après-midi, elle reçoit un client, dans sa chambre. Ce qui s’y déroule n’est pas montré. La porte reste close.
Le reste, on le voit. Et plutôt trois fois qu’une. C’est un emploi du temps chargé, organisé, ritualisé. Avec entêtement, minutie, patience, la réalisatrice filme un récital d’actions domestiques : la préparation du repas, l’épluchage des pommes de terre, la cuisson des aliments, la table à mettre, la vaisselle et les lits à faire, le café à moudre, le brossage des chaussures… Chaque tâche est filmée dans la continuité, tantôt en temps réel, tantôt non. Malgré sa réputation, le film est très monté, cadencé et sonore, comme un cœur qui bat. C’est un va-et-vient permanent, un ballet de portes qui s’ouvrent et se ferment, une captivante partie de cache-cache dans le noir – Jeanne ne cesse d’allumer et d’éteindre la lumière. Et ce faisant, de parler d’elle. Cet appartement reflète bien sûr son intériorité. Obsession du temps à occuper, d’un vide à remplir, frustration, satisfaction… Le film révèle le foyer comme un refuge ou un tombeau, une prison mais aussi un lieu de délivrance.
Angoisse, contrôle, abandon de soi sont ici sublimés. Le mot n’est pas trop fort. C’est bien de beauté qu’il s’agit, à même de balayer l’ennui que les trois heures font redouter. Beauté blême et impériale de Delphine Seyrig, dame à la coiffure ondulée d’automne, qui brouille toute interprétation hâtive, transformant la routine en chorégraphie, en houle mélodieuse. Beauté plastique du découpage, des cadrages d’une rigueur absolue, de la composition géométrique des plans. Beauté encore du vert amande, du mauve, du rose pâle, de tous ces coloris exsangues, délavés. Épuré, le film semble l’être jusque dans son salon miroitant où clignotent le soir d’étranges reflets bleus – ceux d’un canal, d’un phare, de l’autre côté du quai ? On croit entendre l’appel de la mer, égal à celui de la mère – les deux se fondent toujours naturellement chez Chantal Akerman.
La rumeur de la rue, le vague à l’âme, la rêverie, l’esprit qui s’absente et s’échappe s’insinuent dans ce huis clos. Il arrive aussi que Jeanne sorte, pour faire des courses, boire un café. Des scènes d’extérieur, fascinantes, où la ville revêt quelque chose d’irréel. Fusionner ainsi documentaire hyperréaliste et fiction allégorique, voilà la prouesse. Jeanne Dielman est à la fois le film suprême de la matière, des ustensiles de cuisine, des étoffes, des bibelots, des objets rangés, frottés, cognés, comme autant de preuves solides. Et celui de l’âme, de l’eau, du sang, de la vie qui se liquéfie, se dissout. Voyez le long plan-séquence final, vanité languissante, tout y est.
C’est historique : en décembre dernier, Sight and Sound, prestigieuse revue britannique, élisait Jeanne Dielman à la toute première place du classement décennal des 100 plus grands films de tous les temps. Une consécration posthume pour Chantal Akerman (1950-2015), immense cinéaste belge, à vif, précoce et solitaire, qui tint sa caméra comme un stylo, dès ses 17 ans, avec Saute ma ville (1968). Elle n’en a que 25 lorsqu’elle réalise Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), mariage stupéfiant de documentaire primitif et de fiction d’avant-garde, nourrie du cinéma expérimental (Michael Snow, Andy Warhol, Jonas Mekas…) qu’elle a découvert à New York, au début des années 70. La réalisatrice de Je, tu, il, elle (1974), News from Home (1977) et D’Est (1993) fut pionnière de bien des façons. Dans le cinéma de l’intime, à la première personne, comme dans l’ouverture vers l’art contemporain, la littérature, la danse.
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