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La Femme en bleu lisant une lettre (en néerlandais : Brieflezende vrouw in het blauw) est un tableau de Johannes Vermeer réalisé vers 1662-1665. Cette huile sur toile de 46,5 cm par 39 cm est aujourd'hui conservée au Rijksmuseum, à Amsterdam (Pays-Bas).
Le tableau, non signé ni daté, représente, dans un intérieur domestique, une jeune femme en veste bleue absorbée dans la lecture d'une lettre qu'elle tient des deux mains.
L'originalité de ce tableau dans l'œuvre de Vermeer tient surtout à l'envahissement de la couleur bleue dans la toile, mais aussi au choix d’un cadrage resserré, qui ne permet pas de reconstituer avec certitude le schéma perspectif, ainsi qu'à la relative opacité la mise en scène, qui fait que le tableau semble, au premier coup d'œil, tout à la fois « familier et énigmatique ».
Elle tient des deux mains, les coudes au corps, une lettre, au niveau de la poitrine. tout dans son attitude montre qu'elle est absorbée dans sa lecture, que rien ne vient perturber.
Outre la chaise au fond à gauche poussée juste devant le mur, l'arrière-plan est occupé, dans la partie supérieure droite, par une large carte géographique accrochée au mur, Cette carte de géographie a été identifiée comme celle de la Hollande et de la Frise-Occidentale. Cette même carte figure dans L'Officier et la Jeune Fille riant (New York, The Frick Collection), où elle est représentée quasiment en entier, mais polychromée, et d’un format sensiblement inférieur.
La source lumineuse
La source lumineuse principale provient d'en haut à gauche, comme dans beaucoup d'autres scènes d’intérieur du peintre. Mais, à la différence des toiles qui représentent une encoignure, et la ou les fenêtres sur le mur latéral, La Femme en bleu lisant une lettre ne fait que suggérer la présence d'une fenêtre par des effets lumineux.
La palette de Vermeer, et notamment sa prédilection pour le bleu outremer, rend ses œuvres tout à fait reconnaissables. Vincent van Gogh le remarquait déjà dans une lettre datée du 29 juillet 1888 et adressée d’Arles à Émile Bernard :
« Ainsi, connais-tu un peintre nommé Vermeer qui, par exemple, a peint une dame hollandaise très belle, enceinte. La palette de cet étrange peintre est : bleu, jaune citron, gris perle, noir, blanc. Certes, il y a dans ses rares tableaux, à la rigueur, toutes les richesses d'une palette complète ; mais l'arrangement jaune citron, bleu pâle, gris perle, lui est aussi caractéristique que le noir, blanc, gris, rose l'est à Vélasquez. »
De fait, le tableau se distingue par un envahissement exceptionnel de la couleur bleue : pour le dossier des deux chaises, pour la nappe recouvrant la table, pour la veste de satin de la jeune femme. Mais le bleu se communique également aux autres surfaces, et contamine notamment les parties ombrées du mur de l'arrière-plan, par exemple, sur le rectangle blanc de la partie supérieure gauche, et, plus encore, dans la partie de mur prise entre le bas de la carte, le ventre de la jeune femme et le dossier de la chaise du fond, ce qui pourrait relever de ce qu'André Lhote appelle la « musicalisation […] des éléments plastiques secondaires, [qui] ne peut être obtenue que par la transposition en bleu clair des ombres qu'un œil moins exercé a tendance à voir de la même couleur que la lumière, mais plus foncées. »
Albert Blankert trouve d’ailleurs si surprenant ce choix quasi-monochromatique, exceptionnel chez Vermeer, qu'il émet l’hypothèse d’un vieillissement, par oxydation du jaune, de certains verts originels, qui auraient bleui la toile. Il s'appuie pour cela sur la couronne de lauriers de L'Art de la peinture, ou la végétation de La Ruelle (Amsterdam, Rijksmuseum) et de la Vue de Delft (La Haye, Mauritshuis), qui ont toutes virées au bleu.
Toujours est-il que ce choix de couleur, issue du lapis-lazuli, peut nimber le personnage dans une atmosphère presque sacrée — à l'instar des représentations mariales des Annonciations22, et par opposition au jaune, couleur des « amoureux et des catins » selon les Emblemata d’André Alciat23.
Équilibres et contrastes colorés
La présence frappante du bleu ne doit cependant pas faire oublier le système coloré créé sur la toile par Vermeer, et qui joue sur des effets d'équilibres entre cette couleur-ci, le jaune d'ocre, et les tons de blanc15.
Ainsi, aux ombres colorées en bleu du mur blanc répond, comme en négatif, la veste d'intérieur de la femme, dont l'apparence satinée qui accroche la lumière est figurée par des rehauts de blanc15. Ceci a pu faire dire que, plus encore que sur ses très rares toiles d'extérieur, Vermeer avait ici représenté une « scène d’intérieur transposée dehors15 ».
Et le bleu est systématiquement associé au jaune d'ocre : par l'écharpe qui tombe de la table, au premier plan — mais que l'ombre rend difficilement visible —, par la robe de la jeune femme sous la veste de satin, par les rubans plus vifs, orangés, sur cette même veste de satin (sur la manche et la poitrine), et surtout par la carte de géographie qui occupe une grande partie de l'angle supérieur droit.
Le profil de la jeune femme vient d'ailleurs comme s’encastrer dans la carte : si la couleur bleue de sa veste tranche avec le fond, sa tête cependant forme un jeu d’échos quasi monochromes avec la carte. Sa chevelure plus sombre répond aux armoiries à gauche, alors que les taches plus claires des terres viennent comme souligner la courbure de son dos dans l’ombre. De même, le bandeau dans les cheveux paraît prolonger un cours d’eau24, d’autant plus qu’il est constellé de gouttelettes de peinture plus claires, comme sur le bandeau à gauche de la carte — selon une technique caractéristique du peintre.
Une marqueterie visuelle
L’harmonie de la toile tient également à sa composition. Vermeer place les éléments pour donner au premier regard un effet de simplicité et de naturel évident, et figurer une scène comme prise sur le vif, mais un examen attentif révèle un authentique souci d'équilibre des différentes surfaces peintes.
Par exemple, le rectangle du dossier de la chaise du fond semble une réduction du grand rectangle figurée par la carte géographique, et soulignée par la barre de bois plus sombre, jouant eux-mêmes en écho inversé aux formes tirant vers le haut : les trois rectangles de mur blanc17 qui obligent le regard à descendre de la lumière vers l'ombre, la jupe de la femme, le montant de la chaise de droite. À l’ombre de la table prise en contre-jour répond d'ailleurs, dans un effet de rééquilibrage de la composition, la partie plus sombre de la carte dans l'angle opposé vient d’ailleurs équilibrer l’ocre de la jupe et l’ombre de la table24.
L’analyse aux rayons X, qui révèle deux repentirs17, confirme cette attention toute particulière à l'équilibre des formes : tout d’abord, Vermeer a légèrement corrigé, pour la ramener vers le corps, la forme évasée de la veste dans le dos de la jeune femme, et en a ôté la garniture de fourrure — celle que l'on peut voir sur la veste de La Femme à la balance —, puis il a rééquilibré la composition en rallongeant de quelques centimètres vers la gauche la carte sur le mur.
Les amateurs de détails pourront enfin s'arrêter sur les minuscules losanges de peinture blanche, caractéristiques de la « marqueterie visuelle15 » de Vermeer, et de la découpe des différentes surfaces agencées sur la toile : celui du bord replié de la lettre qui se détache sur le fond ocre de la bordure gauche de la carte, et celui du mur du fond, dont les côtés sont matérialisés par quatre éléments différents, le rebord de la table, la lettre posée sur cette table, le bas de la veste bleue, et la jupe ocre, ici dans l’ombre.
Extérieur et intérieur : la lettre et la carte de géographie
Aux éléments figurant un intérieur domestique répondent deux éléments suggérant l'extérieur, « sous la double “figure symbolique” du monde naturel et social25 » : la carte de géographie accrochée au mur, et la lettre, de deux pages, l’une entre les mains de la jeune femme, l’autre sur la table (la même pliure du bord supérieur permettant de les associer), qui suggère au spectateur la nature de la scène représentée26.
La lettre
Le sujet principal, la femme lisant une lettre, est répandu dans la peinture de genre, non seulement chez Vermeer, mais aussi chez ses prédécesseurs (par exemple Dirck Hals) et ses contemporains, notamment ceux qualifiés de « Fijnschilders » (entre autres Gerard ter Borch ou Gabriel Metsu). Lieu commun de la peinture hollandaise du xviie siècle, il ne fait aucun doute que cette lettre soit une lettre d'amour. Cependant, l'absence d'expression de la jeune femme ne donne au spectateur aucune réelle indication sur le contenu de celle-ci, ni sur son impact émotionnel17.
Dirck Hals, Femme déchirant une lettre, 1631, Mayence, musée du Land
Gerard ter Borch, Femme lisant une lettre, vers 1662, Londres, Wallace Collection
Gabriel Metsu, Femme lisant une lettre, vers 1664-1666, Dublin, Galerie nationale d'Irlande
La carte géographique
Outre son importance dans la structure visuelle de la toile, la carte de géographie — de la Hollande et la Frise-Occidentale, difficilement reconnaissable immédiatement, dans la mesure où elle est orientée avec l'ouest en haut12 — peut aussi participer du sens de la scène. Tout d'abord, elle est une marque d'appartenance sociale caractérisant la jeune fille, à une époque où l'intérêt pour la cartographie et la géographie se développe dans les classes bourgeoises et dominantes. Ensuite, elle peut être une allusion à l'auteur absent de la lettre17, quelque part dans cet espace de la Hollande et la Frise-Occidentale figuré par la carte — peut-être est-il un marchand en voyage27 —, et présent de cette façon dans l'intérieur domestique, comme dans le cœur de la jeune femme.
De l'intérieur à l'intériorité
Si le tableau figure un intérieur domestique, il évoque donc surtout une intériorité, celle, impénétrable, de la jeune fille. Son attitude en effet est le reflet d'une concentration, d'un recueillement absolus : sa tête penchée, ses lèvres entrouvertes, son attitude immobile soulignée par les lignes verticales massives de son habit, la lettre tenue au niveau de la poitrine, très près des yeux (à la différence de La Liseuse à la fenêtre par exemple).
La composition du tableau, et notamment les jeux de lignes directrices, guident le regard, non seulement de la jeune femme, mais aussi du spectateur, vers la lettre. Le bras gauche et les deux mains mènent bien évidemment à la lettre, de même que la barre noire maintenant la carte dans sa partie inférieure17. Les rectangles du cartouche de la carte semblent surmonter la lettre, et matérialiser la diagonale du trajet des yeux de la jeune femme vers la lettre entre ses mains, notamment en raison du bout de son nez qui semble toucher l’angle supérieur droit du cartouche24. La bande vierge de toute inscription qui encadre la carte à gauche paraît enfin également tomber sur la lettre, au centre des regards, et du mystère de la toile.
Car le paradoxe du motif de la lettre en peinture est à la fois de se désigner comme le centre d'intérêt de la scène représentée, et de refuser au spectateur le contenu de ce centre-même, pour lui vide de tout signe explicite28.
Une narration suspendue
Une femme enceinte ?
Tout comme pour La Femme à la balance, une interprétation moderne et insistante voit dans le profil de la jeune femme celui d’une femme enceinte, en raison de sa taille aux formes généreuses. Cette lecture, amorcée par van Gogh20, puis reprise par la critique, du début du xxe siècle29 jusqu'à aujourd'hui, avec plus17 ou moins30 de précautions, est pourtant réfutée de façon largement argumentée31.
Jan Steen, La Visite du docteur, vers 1658-1662, 49 × 42 cm, Londres, Wellington Museum
Johannes Verspronck, Portrait d'une jeune fille en bleu, 1641, 82 × 66,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
Tout d’abord, Marieke de Winkel11 affirme que la femme enceinte n’est pas un sujet des peintures de genre de l’époque, et ne se trouve dans la peinture hollandaise du xviie siècle que de façon exceptionnelle, chez Jan Steen par exemple, à but comique ou satirique — ce qui n’est ici manifestement pas le cas. Ensuite, Albert Blankert montre qu’aucune des descriptions du tableau avant la fin du xixe siècle n’évoque le fait que cette femme soit enceinte, ce qui tendrait à prouver que cette interprétation est manifestement anachronique. Enfin, le recours à l'Histoire du vêtement permet de reconnaître, non un habit de maternité, mais peut-être une crinoline, à la manière de celle de la Jeune fille en robe bleue (1641, Amsterdam, Rijksmuseum) de Johannes Verspronck32, ou, plus sûrement encore, une beddejak de satin passé par-dessus une lourde jupe d’intérieur froncée à la taille11, ce qui suffirait à expliquer la forme conique de la robe, et la taille, à des yeux modernes, excessivement ronde.
Quant à l’identification du modèle, si certaines hypothèses anciennes proposent de reconnaître, sans aucune preuve toutefois, Catharina Bolnes, l’épouse du peintre si souvent enceinte, cette hypothèse est désormais généralement tenue pour anecdotique, voire totalement vaine, dans la mesure où le tableau ne peut se réduire à une signification purement autobiographique 33. Pourtant, John Michael Montias34 veut voir (avec prudence) dans cette peinture au « calme sidéral » un « phénomène de refoulement » d’une « réalité quotidienne plus ou moins sordide » de la part d'un peintre dont la ruine fut en partie causée par le nombre excessif de bouches à nourrir au sein de sa famille.
Une femme à la toilette : une vanité ?
Autre indice ayant suscité des interprétations, la présence des perles sur la table, et du coffre à bijoux ouvert, qui pourrait faire du tableau une vanité35. La jeune femme aurait interrompu sa toilette (le vêtement qu'elle porte laissant penser qu’elle est prise le matin, au saut du lit), et se serait détournée des biens terrestres, figurés par le collier de perles, pour s’adonner à la lecture, aux sentiments purifiés de son attachement aux valeurs matérielles. Pourtant, à la différence d’autres tableaux de Vermeer, ce sens est ici peu manifeste : il n’y a pas, comme dans La Dame au collier de perles ou La Femme à la balance, de présence de miroir, ni de manipulation explicite du bijou, qui repose simplement sur la table — certes recouvert par la deuxième feuille de papier. Aussi la lettre pourrait-elle aussi bien venir d’arriver, comme dans La Lettre d'amour où elle est apportée, non décachetée, par une servante à sa maîtresse, que d’avoir été prise dans le coffret où elle était remisée avec les autres objets tenus pour précieux par la jeune femme24.
Un intérieur offert à la méditation du spectateur
Reste donc un effet de narration suspendue24, dont la reconstitution reste malaisée : seule la nature amoureuse de la lettre ne semble faire aucun doute, même si tout indice trop explicite a été évité. De cet instant capté sur le vif, à la fois stable — la position de la jeune femme — et fugitif — la bouche entrouverte —, restent la concentration absolue, et l’impression de calme et de sérénité d’une jeune femme absorbée dans sa lecture. Et cette intériorité, ni entièrement dévoilée, ni entièrement accessible, ouvre à la méditation rêveuse du spectateur.
Historique
Le tableau36 peut correspondre — aussi bien que La Liseuse à la fenêtre — au numéro 22, adjugé 110 florins, de la vente Pieter van der Lip du 14 juin 1712 : « Une femme lisant, dans une pièce, de van der Meer de Delft37 ».
On retrouve sa trace (vraisemblable) dans l’inventaire notarié des biens de Mozes de Chaves daté du 9 décembre 1759, et effectué à Amsterdam, puis lors de la vente de ce dernier du 30 novembre 1772, où il figure sous le no 23 accompagné de la description suivante : « Ce tableau de genre représente un intérieur : une gracieuse jeune femme, debout devant sa toilette, est en train de lire une lettre ; on peut voir derrière elle, sur le mur, une carte. Très beau, exécuté avec minutie et naturel38 ».
Lors de la vente P. Lyonet à Amsterdam le 11 avril 1791, le tableau, catalogué sous le no 181, est acheté 43 florins par Fouquet : « Dans un intérieur, on voit une jeune femme vêtue d’une veste de satin bleu, debout devant une table sur laquelle il y a un coffret, des perles et des papiers. Elle semble occupée à lire avec beaucoup d’attention une lettre. Sur le mur blanc sont accrochés une grande carte et quelques accessoires ; ce tableau est exécuté sur toile avec grâce et naturel par van der Meer de Delft. L’effet plaisant de la lumière et de l’ombre lui donne la charmante apparence généralement propre aux œuvres de ce maître fameux39. »
Il est par la suite adjugé 70 florins à Amsterdam, le 14 août 1793, sous le no 73 : « Dans une chambre se tient, devant une table, une femme habillée de satin bleu, lisant une lettre qu’elle tient des deux mains. Sur la table, on peut voir un coffret et un collier de perles, et sur le mur est accrochée une grande carte ; cette peinture, d’un effet particulièrement naturel, est d’une beauté rare et exécutée d’une manière magistrale et pleine de minutie40. »
Il entre en la possession d’Herman ten Kate, puis cédé lors de la vente de celui-ci le 10 juin 1801 à Amsterdam, à Taijs pour la somme de 110 florins. Sous le no 118, il y est ainsi décrit : « Une femme vêtue de velours bleu se tient debout devant une table pour lire une lettre ; sur le mur est accrochée une carte ; la lumière dans ce tableau est d’un bel effet et traitée d’une manière vigoureuse41. »
Il apparaît en France lors de la vente Lespinasse de Langeac (no 85) qui se tient à Paris le 16 janvier 1809, où il est attribué 200 florins : « L’intérieur d’un appartement où l’on voit au milieu une jeune femme dans un déshabillé du matin. Elle est debout et occupée à lire une lettre attentivement. Une table, des chaises et une carte de géographie forment des accessoires rendus avec beaucoup de vérité. Cette production, quoique très simple, est recommandable par l’expression naïve de la figure et l’effet de lumière, mérite ordinaire des ouvrages de ce peintre. »
Il change à nouveau de main lors de la vente Lapeyrière qui se tient à Paris le 19 avril 1825 (no 127), et est à cette occasion acquis par Berthaud pour 2060 francs : « La toilette. Une femme vue à mi-corps, debout, nue tête, vêtue d’une camisole de soie bleu de ciel, est placée vis-à-vis d’une toilette sur laquelle on remarque un collier de perles et un coffre ouvert. Elle tient dans ses mains une lettre qu’elle paraît lire avec beaucoup d’attention. Cette figure se détache en demi-teinte sur une muraille blanche, ornée d’une grande carte géographique suspendue à des rouleaux. Outre que ce tableau est très piquant d’effet, rien n’est plus naturel que la pose de la femme, ni mieux exprimé que l’intérêt que lui inspire la lettre qu’elle lit. »
Il appartient par la suite à John Smith à Londres, puis est cédé (après 1833-39) pour 70 livres sterling à Adriaan van der Hoop, qui le ramène à Amsterdam. Ce dernier le lègue, avec l’ensemble de sa collection, à l’Académie des Beaux Arts en 1854.
Depuis 1885, il est prêté par la ville d’Amsterdam au Rijksmuseum (numéro d’inventaire C251), où il est actuellement exposé.
La Femme en bleu lisant une lettre 1662-1665
Huile sur toile 46,5 × 39 cm
Âge d'or de la peinture néerlandaise
Rijksmuseum, Amsterdam (Drapeau des Pays-Bas Pays-Bas)
Numéro d’inventaire SK-C-251, SA 8335
Le tableau, non signé ni daté, représente, dans un intérieur domestique, une jeune femme en veste bleue absorbée dans la lecture d'une lettre qu'elle tient des deux mains.
L'originalité de ce tableau dans l'œuvre de Vermeer tient surtout à l'envahissement de la couleur bleue dans la toile, mais aussi au choix d’un cadrage resserré, qui ne permet pas de reconstituer avec certitude le schéma perspectif, ainsi qu'à la relative opacité la mise en scène, qui fait que le tableau semble, au premier coup d'œil, tout à la fois « familier et énigmatique ».
Elle tient des deux mains, les coudes au corps, une lettre, au niveau de la poitrine. tout dans son attitude montre qu'elle est absorbée dans sa lecture, que rien ne vient perturber.
Outre la chaise au fond à gauche poussée juste devant le mur, l'arrière-plan est occupé, dans la partie supérieure droite, par une large carte géographique accrochée au mur, Cette carte de géographie a été identifiée comme celle de la Hollande et de la Frise-Occidentale. Cette même carte figure dans L'Officier et la Jeune Fille riant (New York, The Frick Collection), où elle est représentée quasiment en entier, mais polychromée, et d’un format sensiblement inférieur.
La source lumineuse
La source lumineuse principale provient d'en haut à gauche, comme dans beaucoup d'autres scènes d’intérieur du peintre. Mais, à la différence des toiles qui représentent une encoignure, et la ou les fenêtres sur le mur latéral, La Femme en bleu lisant une lettre ne fait que suggérer la présence d'une fenêtre par des effets lumineux.
La palette de Vermeer, et notamment sa prédilection pour le bleu outremer, rend ses œuvres tout à fait reconnaissables. Vincent van Gogh le remarquait déjà dans une lettre datée du 29 juillet 1888 et adressée d’Arles à Émile Bernard :
« Ainsi, connais-tu un peintre nommé Vermeer qui, par exemple, a peint une dame hollandaise très belle, enceinte. La palette de cet étrange peintre est : bleu, jaune citron, gris perle, noir, blanc. Certes, il y a dans ses rares tableaux, à la rigueur, toutes les richesses d'une palette complète ; mais l'arrangement jaune citron, bleu pâle, gris perle, lui est aussi caractéristique que le noir, blanc, gris, rose l'est à Vélasquez. »
De fait, le tableau se distingue par un envahissement exceptionnel de la couleur bleue : pour le dossier des deux chaises, pour la nappe recouvrant la table, pour la veste de satin de la jeune femme. Mais le bleu se communique également aux autres surfaces, et contamine notamment les parties ombrées du mur de l'arrière-plan, par exemple, sur le rectangle blanc de la partie supérieure gauche, et, plus encore, dans la partie de mur prise entre le bas de la carte, le ventre de la jeune femme et le dossier de la chaise du fond, ce qui pourrait relever de ce qu'André Lhote appelle la « musicalisation […] des éléments plastiques secondaires, [qui] ne peut être obtenue que par la transposition en bleu clair des ombres qu'un œil moins exercé a tendance à voir de la même couleur que la lumière, mais plus foncées. »
Albert Blankert trouve d’ailleurs si surprenant ce choix quasi-monochromatique, exceptionnel chez Vermeer, qu'il émet l’hypothèse d’un vieillissement, par oxydation du jaune, de certains verts originels, qui auraient bleui la toile. Il s'appuie pour cela sur la couronne de lauriers de L'Art de la peinture, ou la végétation de La Ruelle (Amsterdam, Rijksmuseum) et de la Vue de Delft (La Haye, Mauritshuis), qui ont toutes virées au bleu.
Toujours est-il que ce choix de couleur, issue du lapis-lazuli, peut nimber le personnage dans une atmosphère presque sacrée — à l'instar des représentations mariales des Annonciations22, et par opposition au jaune, couleur des « amoureux et des catins » selon les Emblemata d’André Alciat23.
Équilibres et contrastes colorés
La présence frappante du bleu ne doit cependant pas faire oublier le système coloré créé sur la toile par Vermeer, et qui joue sur des effets d'équilibres entre cette couleur-ci, le jaune d'ocre, et les tons de blanc15.
Ainsi, aux ombres colorées en bleu du mur blanc répond, comme en négatif, la veste d'intérieur de la femme, dont l'apparence satinée qui accroche la lumière est figurée par des rehauts de blanc15. Ceci a pu faire dire que, plus encore que sur ses très rares toiles d'extérieur, Vermeer avait ici représenté une « scène d’intérieur transposée dehors15 ».
Et le bleu est systématiquement associé au jaune d'ocre : par l'écharpe qui tombe de la table, au premier plan — mais que l'ombre rend difficilement visible —, par la robe de la jeune femme sous la veste de satin, par les rubans plus vifs, orangés, sur cette même veste de satin (sur la manche et la poitrine), et surtout par la carte de géographie qui occupe une grande partie de l'angle supérieur droit.
Le profil de la jeune femme vient d'ailleurs comme s’encastrer dans la carte : si la couleur bleue de sa veste tranche avec le fond, sa tête cependant forme un jeu d’échos quasi monochromes avec la carte. Sa chevelure plus sombre répond aux armoiries à gauche, alors que les taches plus claires des terres viennent comme souligner la courbure de son dos dans l’ombre. De même, le bandeau dans les cheveux paraît prolonger un cours d’eau24, d’autant plus qu’il est constellé de gouttelettes de peinture plus claires, comme sur le bandeau à gauche de la carte — selon une technique caractéristique du peintre.
Une marqueterie visuelle
L’harmonie de la toile tient également à sa composition. Vermeer place les éléments pour donner au premier regard un effet de simplicité et de naturel évident, et figurer une scène comme prise sur le vif, mais un examen attentif révèle un authentique souci d'équilibre des différentes surfaces peintes.
Par exemple, le rectangle du dossier de la chaise du fond semble une réduction du grand rectangle figurée par la carte géographique, et soulignée par la barre de bois plus sombre, jouant eux-mêmes en écho inversé aux formes tirant vers le haut : les trois rectangles de mur blanc17 qui obligent le regard à descendre de la lumière vers l'ombre, la jupe de la femme, le montant de la chaise de droite. À l’ombre de la table prise en contre-jour répond d'ailleurs, dans un effet de rééquilibrage de la composition, la partie plus sombre de la carte dans l'angle opposé vient d’ailleurs équilibrer l’ocre de la jupe et l’ombre de la table24.
L’analyse aux rayons X, qui révèle deux repentirs17, confirme cette attention toute particulière à l'équilibre des formes : tout d’abord, Vermeer a légèrement corrigé, pour la ramener vers le corps, la forme évasée de la veste dans le dos de la jeune femme, et en a ôté la garniture de fourrure — celle que l'on peut voir sur la veste de La Femme à la balance —, puis il a rééquilibré la composition en rallongeant de quelques centimètres vers la gauche la carte sur le mur.
Les amateurs de détails pourront enfin s'arrêter sur les minuscules losanges de peinture blanche, caractéristiques de la « marqueterie visuelle15 » de Vermeer, et de la découpe des différentes surfaces agencées sur la toile : celui du bord replié de la lettre qui se détache sur le fond ocre de la bordure gauche de la carte, et celui du mur du fond, dont les côtés sont matérialisés par quatre éléments différents, le rebord de la table, la lettre posée sur cette table, le bas de la veste bleue, et la jupe ocre, ici dans l’ombre.
Extérieur et intérieur : la lettre et la carte de géographie
Aux éléments figurant un intérieur domestique répondent deux éléments suggérant l'extérieur, « sous la double “figure symbolique” du monde naturel et social25 » : la carte de géographie accrochée au mur, et la lettre, de deux pages, l’une entre les mains de la jeune femme, l’autre sur la table (la même pliure du bord supérieur permettant de les associer), qui suggère au spectateur la nature de la scène représentée26.
La lettre
Le sujet principal, la femme lisant une lettre, est répandu dans la peinture de genre, non seulement chez Vermeer, mais aussi chez ses prédécesseurs (par exemple Dirck Hals) et ses contemporains, notamment ceux qualifiés de « Fijnschilders » (entre autres Gerard ter Borch ou Gabriel Metsu). Lieu commun de la peinture hollandaise du xviie siècle, il ne fait aucun doute que cette lettre soit une lettre d'amour. Cependant, l'absence d'expression de la jeune femme ne donne au spectateur aucune réelle indication sur le contenu de celle-ci, ni sur son impact émotionnel17.
Dirck Hals, Femme déchirant une lettre, 1631, Mayence, musée du Land
Gerard ter Borch, Femme lisant une lettre, vers 1662, Londres, Wallace Collection
Gabriel Metsu, Femme lisant une lettre, vers 1664-1666, Dublin, Galerie nationale d'Irlande
La carte géographique
Outre son importance dans la structure visuelle de la toile, la carte de géographie — de la Hollande et la Frise-Occidentale, difficilement reconnaissable immédiatement, dans la mesure où elle est orientée avec l'ouest en haut12 — peut aussi participer du sens de la scène. Tout d'abord, elle est une marque d'appartenance sociale caractérisant la jeune fille, à une époque où l'intérêt pour la cartographie et la géographie se développe dans les classes bourgeoises et dominantes. Ensuite, elle peut être une allusion à l'auteur absent de la lettre17, quelque part dans cet espace de la Hollande et la Frise-Occidentale figuré par la carte — peut-être est-il un marchand en voyage27 —, et présent de cette façon dans l'intérieur domestique, comme dans le cœur de la jeune femme.
De l'intérieur à l'intériorité
Si le tableau figure un intérieur domestique, il évoque donc surtout une intériorité, celle, impénétrable, de la jeune fille. Son attitude en effet est le reflet d'une concentration, d'un recueillement absolus : sa tête penchée, ses lèvres entrouvertes, son attitude immobile soulignée par les lignes verticales massives de son habit, la lettre tenue au niveau de la poitrine, très près des yeux (à la différence de La Liseuse à la fenêtre par exemple).
La composition du tableau, et notamment les jeux de lignes directrices, guident le regard, non seulement de la jeune femme, mais aussi du spectateur, vers la lettre. Le bras gauche et les deux mains mènent bien évidemment à la lettre, de même que la barre noire maintenant la carte dans sa partie inférieure17. Les rectangles du cartouche de la carte semblent surmonter la lettre, et matérialiser la diagonale du trajet des yeux de la jeune femme vers la lettre entre ses mains, notamment en raison du bout de son nez qui semble toucher l’angle supérieur droit du cartouche24. La bande vierge de toute inscription qui encadre la carte à gauche paraît enfin également tomber sur la lettre, au centre des regards, et du mystère de la toile.
Car le paradoxe du motif de la lettre en peinture est à la fois de se désigner comme le centre d'intérêt de la scène représentée, et de refuser au spectateur le contenu de ce centre-même, pour lui vide de tout signe explicite28.
Une narration suspendue
Une femme enceinte ?
Tout comme pour La Femme à la balance, une interprétation moderne et insistante voit dans le profil de la jeune femme celui d’une femme enceinte, en raison de sa taille aux formes généreuses. Cette lecture, amorcée par van Gogh20, puis reprise par la critique, du début du xxe siècle29 jusqu'à aujourd'hui, avec plus17 ou moins30 de précautions, est pourtant réfutée de façon largement argumentée31.
Jan Steen, La Visite du docteur, vers 1658-1662, 49 × 42 cm, Londres, Wellington Museum
Johannes Verspronck, Portrait d'une jeune fille en bleu, 1641, 82 × 66,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
Tout d’abord, Marieke de Winkel11 affirme que la femme enceinte n’est pas un sujet des peintures de genre de l’époque, et ne se trouve dans la peinture hollandaise du xviie siècle que de façon exceptionnelle, chez Jan Steen par exemple, à but comique ou satirique — ce qui n’est ici manifestement pas le cas. Ensuite, Albert Blankert montre qu’aucune des descriptions du tableau avant la fin du xixe siècle n’évoque le fait que cette femme soit enceinte, ce qui tendrait à prouver que cette interprétation est manifestement anachronique. Enfin, le recours à l'Histoire du vêtement permet de reconnaître, non un habit de maternité, mais peut-être une crinoline, à la manière de celle de la Jeune fille en robe bleue (1641, Amsterdam, Rijksmuseum) de Johannes Verspronck32, ou, plus sûrement encore, une beddejak de satin passé par-dessus une lourde jupe d’intérieur froncée à la taille11, ce qui suffirait à expliquer la forme conique de la robe, et la taille, à des yeux modernes, excessivement ronde.
Quant à l’identification du modèle, si certaines hypothèses anciennes proposent de reconnaître, sans aucune preuve toutefois, Catharina Bolnes, l’épouse du peintre si souvent enceinte, cette hypothèse est désormais généralement tenue pour anecdotique, voire totalement vaine, dans la mesure où le tableau ne peut se réduire à une signification purement autobiographique 33. Pourtant, John Michael Montias34 veut voir (avec prudence) dans cette peinture au « calme sidéral » un « phénomène de refoulement » d’une « réalité quotidienne plus ou moins sordide » de la part d'un peintre dont la ruine fut en partie causée par le nombre excessif de bouches à nourrir au sein de sa famille.
Une femme à la toilette : une vanité ?
Autre indice ayant suscité des interprétations, la présence des perles sur la table, et du coffre à bijoux ouvert, qui pourrait faire du tableau une vanité35. La jeune femme aurait interrompu sa toilette (le vêtement qu'elle porte laissant penser qu’elle est prise le matin, au saut du lit), et se serait détournée des biens terrestres, figurés par le collier de perles, pour s’adonner à la lecture, aux sentiments purifiés de son attachement aux valeurs matérielles. Pourtant, à la différence d’autres tableaux de Vermeer, ce sens est ici peu manifeste : il n’y a pas, comme dans La Dame au collier de perles ou La Femme à la balance, de présence de miroir, ni de manipulation explicite du bijou, qui repose simplement sur la table — certes recouvert par la deuxième feuille de papier. Aussi la lettre pourrait-elle aussi bien venir d’arriver, comme dans La Lettre d'amour où elle est apportée, non décachetée, par une servante à sa maîtresse, que d’avoir été prise dans le coffret où elle était remisée avec les autres objets tenus pour précieux par la jeune femme24.
Un intérieur offert à la méditation du spectateur
Reste donc un effet de narration suspendue24, dont la reconstitution reste malaisée : seule la nature amoureuse de la lettre ne semble faire aucun doute, même si tout indice trop explicite a été évité. De cet instant capté sur le vif, à la fois stable — la position de la jeune femme — et fugitif — la bouche entrouverte —, restent la concentration absolue, et l’impression de calme et de sérénité d’une jeune femme absorbée dans sa lecture. Et cette intériorité, ni entièrement dévoilée, ni entièrement accessible, ouvre à la méditation rêveuse du spectateur.
Historique
Le tableau36 peut correspondre — aussi bien que La Liseuse à la fenêtre — au numéro 22, adjugé 110 florins, de la vente Pieter van der Lip du 14 juin 1712 : « Une femme lisant, dans une pièce, de van der Meer de Delft37 ».
On retrouve sa trace (vraisemblable) dans l’inventaire notarié des biens de Mozes de Chaves daté du 9 décembre 1759, et effectué à Amsterdam, puis lors de la vente de ce dernier du 30 novembre 1772, où il figure sous le no 23 accompagné de la description suivante : « Ce tableau de genre représente un intérieur : une gracieuse jeune femme, debout devant sa toilette, est en train de lire une lettre ; on peut voir derrière elle, sur le mur, une carte. Très beau, exécuté avec minutie et naturel38 ».
Lors de la vente P. Lyonet à Amsterdam le 11 avril 1791, le tableau, catalogué sous le no 181, est acheté 43 florins par Fouquet : « Dans un intérieur, on voit une jeune femme vêtue d’une veste de satin bleu, debout devant une table sur laquelle il y a un coffret, des perles et des papiers. Elle semble occupée à lire avec beaucoup d’attention une lettre. Sur le mur blanc sont accrochés une grande carte et quelques accessoires ; ce tableau est exécuté sur toile avec grâce et naturel par van der Meer de Delft. L’effet plaisant de la lumière et de l’ombre lui donne la charmante apparence généralement propre aux œuvres de ce maître fameux39. »
Il est par la suite adjugé 70 florins à Amsterdam, le 14 août 1793, sous le no 73 : « Dans une chambre se tient, devant une table, une femme habillée de satin bleu, lisant une lettre qu’elle tient des deux mains. Sur la table, on peut voir un coffret et un collier de perles, et sur le mur est accrochée une grande carte ; cette peinture, d’un effet particulièrement naturel, est d’une beauté rare et exécutée d’une manière magistrale et pleine de minutie40. »
Il entre en la possession d’Herman ten Kate, puis cédé lors de la vente de celui-ci le 10 juin 1801 à Amsterdam, à Taijs pour la somme de 110 florins. Sous le no 118, il y est ainsi décrit : « Une femme vêtue de velours bleu se tient debout devant une table pour lire une lettre ; sur le mur est accrochée une carte ; la lumière dans ce tableau est d’un bel effet et traitée d’une manière vigoureuse41. »
Il apparaît en France lors de la vente Lespinasse de Langeac (no 85) qui se tient à Paris le 16 janvier 1809, où il est attribué 200 florins : « L’intérieur d’un appartement où l’on voit au milieu une jeune femme dans un déshabillé du matin. Elle est debout et occupée à lire une lettre attentivement. Une table, des chaises et une carte de géographie forment des accessoires rendus avec beaucoup de vérité. Cette production, quoique très simple, est recommandable par l’expression naïve de la figure et l’effet de lumière, mérite ordinaire des ouvrages de ce peintre. »
Il change à nouveau de main lors de la vente Lapeyrière qui se tient à Paris le 19 avril 1825 (no 127), et est à cette occasion acquis par Berthaud pour 2060 francs : « La toilette. Une femme vue à mi-corps, debout, nue tête, vêtue d’une camisole de soie bleu de ciel, est placée vis-à-vis d’une toilette sur laquelle on remarque un collier de perles et un coffre ouvert. Elle tient dans ses mains une lettre qu’elle paraît lire avec beaucoup d’attention. Cette figure se détache en demi-teinte sur une muraille blanche, ornée d’une grande carte géographique suspendue à des rouleaux. Outre que ce tableau est très piquant d’effet, rien n’est plus naturel que la pose de la femme, ni mieux exprimé que l’intérêt que lui inspire la lettre qu’elle lit. »
Il appartient par la suite à John Smith à Londres, puis est cédé (après 1833-39) pour 70 livres sterling à Adriaan van der Hoop, qui le ramène à Amsterdam. Ce dernier le lègue, avec l’ensemble de sa collection, à l’Académie des Beaux Arts en 1854.
Depuis 1885, il est prêté par la ville d’Amsterdam au Rijksmuseum (numéro d’inventaire C251), où il est actuellement exposé.
La Femme en bleu lisant une lettre 1662-1665
Huile sur toile 46,5 × 39 cm
Âge d'or de la peinture néerlandaise
Rijksmuseum, Amsterdam (Drapeau des Pays-Bas Pays-Bas)
Numéro d’inventaire SK-C-251, SA 8335
